W tekście pt. "Przełamywanie fotografii" publikowanym na łamach "Nurtu"[1] pod nagłówkiem firmującym autorski cykl "Fot-art", Jerzy Olek prześledził szereg wydarzeń artystycznych (od sytuacji tuż powojennej) mających charakter "przełamywania" - przewartościowywania, tradycyjnego modelu fotografii i zmierzającego ku jej współczesnej odmianie - będącej centrum zainteresowania autora. Wśród omawianych prac składających się na swoiście pojętą "małą historię fotografii", znaleźć można realizacje Zbigniewa Dłubaka, Edwarda Hartwiga, Zdzisława Beksińksiego, Bronisława Schlabsa, Andrzeja Pawłowskiego, Marka Piaseckiego; warsztatowców: Józefa Robakowskiego, Czesława Kuchty, Antoniego Mikołajczyka, Andrzeja Różyckiego, Jerzego Wardaka; przedstawicieli "Drugiej Grupy": Lesława i Wacława Janickich, Jacka Stokłosy; "Permafo": Natalii LL, Andrzeja Lachowicza i in.
Jerzy Olek poprzez opis prac kontestujących tradycyjną fotografię starał się prześledzić historię przemian, a jednocześnie uchwycić specyfikę przełomowych przedsięwzięć. Wybiórczość autora, skupienie akurat na takim aspekcie przytaczanych realizacji, wymaga dokładniejszego omówienia, gdyż układa specyfikę Olkowego pojęcia tradycji, a w konsekwencji - wpływa na jego twórczość.
Omawiana jako pierwsza praca Dłubaka pt.: "Serce Magellana" (1948 r.) wyznaczała perspektywę dla opisywanych zarazem collage's Krzywobłockiego i Bermana[2], a także grafizacji Hartwiga. Olek przytaczał ją jako przykład zakwestionowania realistycznego obrazowania, kojarzonego potocznie z fotografią. Ponadto zwracał uwagę na charakterystyczne w metodzie Dłubaka, posługiwanie się przedmiotami banalnymi - "niższego rzędu" - do wyrażania treści poetyckich. Zakwestionowanie przez warszawskiego artystę realistycznej konwencji sposobem fotografowania modeli z bardzo bliskiej odległości, wpływało zarazem na osłabienie funkcji informacyjnej zdjęcia i wizualne wzmocnienie jego materialności. Fotografia, w tym ujęciu, była przede wszystkim przedmiotem podlegającym artystycznej kreacji.
Zdzisław Beksiński twórca "antyfotografii" (1956 r.) krytycznie odnosił się zarówno do formalizmu jak i reportażu (szczególnie tego, w efektach zbliżonego do propozycji światowej wystawy "Rodzina człowiecza"[3]). Wykorzystując gotowe zdjęcia prasowe, zestawiał je w zaskakujące różnorodnością znaczeń kompozycje, ujawniając charakterystyczną im otoczkę surrealizmu. Bunt Beksińskiego dotyczył przede wszystkim społecznego funkcjonowania fotografii, zatem jej pragmatyki - sposobu w jaki postrzegana była przez odbiorców - "konsumentów".
Luksografie Andrzeja Pawłowskiego, czyli naświetlenia papieru fotograficznego wraz z ułożonymi na nim przedmiotami: kompozycjami kalek kreślarskich, układów rąk (tzw. "biologramy") potwierdzały zasygnalizowany przez Dłubaka materialny charakter dzieła sztuki. Do tego aspektu odnosiły się także "strukturalistyczne abstrakcje" Schlabsa i Piaseckiego, wyławiające, z naturalnego (organicznego) otoczenia, widoki: fragmenty struktur o intrygującej kompozycji i bogatej kolorystyce.
"Ikonosfera 1" Zdzisława Dłubaka była, według Olka, przykładem wyjścia fotografii poza jej przedmiotowość; próbą nawiązania dialogu z przestrzenią. Artysta, tworząc labirynt z umieszczonymi na jego ścianach fotografiami, wykonanymi przez siebie, a także wyciętymi z gazet, określał związek sztuki z otaczającą rzeczywistością. Jednocześnie wykreowana przestrzeń artystyczna cechowała się spiętrzeniem widoków wyzutych z estetyzmu i emocji. "Ikonosferę 2" - prezentowaną w ramach salonu "Fotografii Subiektywnej" - Dłubak wzbogacił o element interaktywności. Widz wchodząc w obręb jego realizacji pokonywał szereg trudności polegających na przekraczaniu przegród-parawanów, oddzielających poszczególne "sfery".
Nieco innym charakterem odznaczały się prace artystów toruńskiej grupy Zero-61 (później WFF), którzy zasłynęli w artystycznym środowisku m.in. wystawą pt.: "W Starej Kuźni". Zbiorowa praca polegała na aranżacji zrujnowanego wnętrza, gdzie mieszały się eksponowane za zasadzie artystycznych dzieł zdegradowane przedmioty, jak i wkomponowane w tę rzeczywistość zdjęcia. Fotografie artystów, odstając od klasycznych form i dokładności warsztatowych, ujawniały związek z własną materialnością, głównie za sprawą "szumów" obecnych w strukturze fotografii, tu np. ziarnistości, kadru (perforacji), zarysowań negatywu, nieprzezroczystości. Wystawa, zdaniem Olka, "zaprzeczyła autentyczności fotografii jako przedmiotu"[4], gdyż zdjęcia na niej prezentowane, jawiły się obco w stosunku do zaaranżowanej artystycznie przestrzeni zastanej[5].
Grupa artystów przewartościowujących ówczesny dorobek "zerowców", skupiała się wokół wrocławskiej Galerii "Permafo". Jej założyciel i teoretyk Andrzej Lachowicz manifestował sztukę postprzedmiotową, będącą wyrazem projekcji podstawowych pojęć na ciągle zmieniającą się rzeczywistość. Formułowana przez niego idea fotografii permanentnej kwestionowała jakiekolwiek określanie sztuki w myśl przyjętej "a priori" zasady. Zmienna rzeczywistość winna być rejestrowana ciągle, by ujawniać niezwykły i złożony charakter. Manifestacją takiego poglądu była praca Natalii LL pt. "Rejestracja permanentna", przedstawiająca tarczę zegara fotografowaną o pełnych godzinach. Artyści, pojmując zdjęcie jako wizualny znak, przypisywali mu rolę przede wszystkim informacyjną, redukując inne aspekty komunikacji do minimum. Ujęcie takie związane było z tradycją sztuki pojęciowej, wobec której sytuowało się podejście Dłubaka i Lachowicza, później zaś także Olka.
Bunt przeciwko estetyzacji, a następnie przejście od zdjęć przedmiotowych ku ekwiwalentom pojęć, wyznaczył opisywany przez Olka proces "przełamywania" stereotypów myślenia o fotografii. Problematyka "Fot-artu" - nowego nurtu, zaproponowanego przez Olka, wykraczała poza obszar powierzchownych relacji między fotografią i plastyką, sytuując się w obszarze zainteresowań zdjęciem jako wizualnym znakiem, stanowiącym element szerszego systemu. W istocie wiele aspektów, które stanowiły oś zainteresowania Olka, związanych było z istnieniem znaków ujawniających się w rzeczywistości i obszarze wykreowanych działań artystycznych.
Ostatnie z opisywanych realizacji stanowiły rodzaj "odskoczni" dla poglądów Olka, które rozwijały się coraz samodzielniej jako wykładnia programów artystycznych Wrocławskiej Galerii Fotografii (później "F-M-A"), choć będące w nieuniknionym kontekście dokonań Dłubaka, Lachowiczów, WFF, a także nowo powstałych: Galerii "Remont", prowadzonej przez Henryka Gajewskiego, Galerii Sztuki Aktualnej Anny i Romualda Kuterów, a później Galerii "Gn" z Gdańska i Galerii "Małej" z Jórczakiem na czele.
[1] J. Olek, Przełamywanie fotografii 1, "Nurt" 1976, nr 3, s. 22-25.
[2] Interpretacja Olka polega na estetycznej analizie formy, która przez omawianych artystów w różny sposób była realizowana. Pomija rozróżnienie historyczne i etyczne, według którego fotomontaż Bermana był dziełem propagandowym.
[3] Wystawa ta zainspirowała również poetę W. Wirpszę, który jej krytycznej ocenie poświęcił cały tom wierszy. Zob. W. Wirpsza Komentarze do fotografii "The Family of Man", Kraków 1962.
[4] J. Olek, Przełamywanie fotografii II, 1976 nr 4, "Nurt" s. 22.
[5] Podczas wystawy "W starej kuźni" swój odczyt miał m.in. A Lachowicz, który polemizował z toruńskimi artystami, doprowadzając tym samym - według Czartoryskiej - do podziału na opcję łódzko-toruńską i wrocławską. Interpretacja Olka mieściła się tym samym w linii Lachowicza.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz