Na towarzyszącemu wystawom sympozjum krytycy analizowali kulturowy wymiar przemian fotografii, która zdecydowanie ingerowała w Kantowskie, aprioryczne kategorie czasu i przestrzeni; była też wynikiem procesów zapoczątkowanych znacznie wcześniej, u początków jej powstania. Antonin Dufek zwracał uwagę, że w ciągu stu pięćdziesięciu lat istnienia fotografia przeszła drogę "od naiwnego realizmu prostego odzwierciedlania faktów do modyfikacji kontekstów i metakontekstów obrazowych"[1], czego pierwszym drastycznym przejawem były wojenne zdjęcia propagandowe, później zaś obnażająca te zabiegi sztuka.
Rolf Sachse podkreślał, że II wojna światowa w znacznej mierze została przygotowana przez obrazy, które odgrywały istotną rolę Goebbelsowskiej propagandy już od 1933 r. Służyło temu manipulowanie kontekstami, precyzyjny wybór tematów, fizjonomii portretowanych osób, aranżowanie sytuacji oraz fotografowanie makiet przedstawianych jako architektura faktycznie istniejąca, wreszcie retusz.
Jan-Erik Lundstrom zwracał uwagę, że "realizm zdjęcia to brutalny fakt. A my musimy rozpoznać metody nadawania fotografii znaczenia"[2]. Idąc tropem Barthesowskiego rozróżnienia: "wybór należy do mnie: mogę pozwolić, by [fotografia - przyp. M.J.] była podporządkowana ucywilizowanej grze iluzji doskonałych, albo zgodzić się na spotkanie z budzącą się rzeczywistością"[3], szwedzki krytyk zwrócił uwagę na drogę, jaką przeszła fotografia od swego powstania do banalizacji spowodowanej oczywistością pojawiania się jej i funkcjonowania w kulturze masowej. Pojęcie "doskonałości" w ówczesnej sytuacji traciło na znaczeniu, ważnym było, co kryje słowo "iluzja". Lundstrom nie odsłonił tej tajemnicy, jednak zwrócił uwagę na ważny fakt podobieństwa fotografii do pisma i techniki: "fotografia to wysoce skuteczna technika, której wynalezienie - podobnie jak pisma - ma ogromne i nieoczekiwane konsekwencje dla naszej cywilizacji"[4].
W ujęciu dziewiętnastowiecznego pioniera fotografii - Daguerra, który dążył do ulepszenia metody otrzymywania zdjęć i - jak sam to określał - osiągnięcia "iluzji doskonałej" pierwszy człon określenia był sposobem zjednania "doskonałości" w ramach której, mieszały się: technika, metoda i to wszystko (w połowie XIX w. kojarzone jeszcze z alchemią) co - nienazwane - cechowało fotografię. Po okresie technologicznej fascynacji przypadającej na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku, czas szalejących totalitaryzmów, kiedy okazało się, że "doskonałość" osiągnięta wyłącznie metodami technicznymi, różniła się od tej, do której dążyli pionierzy fotografii, nastąpił powrót do wcześniej ominiętych problemów, przede wszystkim: określenia cech fotograficznego obrazu, warunkujących nie tylko wizualny efekt ale i znaczenie.
Sprzyjały temu liczne badania etnograficzne, ujawniające kulturowe uwarunkowania widzenia ludzkiego, jak również rozwój semantyki rozpatrującej znaki w obrębie struktur. W polskiej fotografii istotny wkład w tak pojętą analizę zdjęcia, wzbogaconą o najnowszą refleksję kulturową mieli: Zbigniew Dłubak, twórcy "Permafo", Galerii "Sztuki Aktualnej", "F-M-A" i Stefan Wojnecki. Problematyka Daguerrowskiej "iluzji" penetrowana była w trzech specjalizacjach: estetycznej, technologicznej i - najbardziej interesującej - semantycznej. Termin "język" mniej określał poszukiwania w zakresie gramatyki czy paradygmatu, bardziej zaś skłaniał się ku określeniu podstawowych cech fotografii, warunkujących jej znaczenie (ideologię).
Do zespołu cech dystynktywnych fotografii Jerzy Olek zaliczał wypracowane w ramach Seminarium F-M-A : czerń, biel, ziarno, perspektywę, kadr, (kolor),
Permafo: czerń, biel, perspektywę, kadr, czas,
Wojnecki: ziarnistość, czas.
Problemem nurtującym ówczesnych teoretyków fotografii był stosunek (sprecyzowanego dość dokładnie pod koniec lat osiemdziesiątych) języka fotografii do gwałtownie rozwijającej się technologii, wprowadzającej duże zmiany w materię fotograficznego obrazu. Niepokoje związane z coraz większym oddziaływaniem mediów, i ich czynnym udziałem w pojawiających się konfliktach (dużo emocji wzbudziła transmitowana wojna w Zatoce Perskiej), prowadziły do konstatacji, że fotografia zaczynała wówczas działać na zasadzie cytatu wybieranego przez redaktorów - dysponentów kultury masowej. Vilem Flusser twierdził, że kamera pojawiająca się w ogniu zdarzeń, wpływała na zachowania rejestrowanych osób, co następowało wtedy, gdy osoby te orientowały się, że były filmowane. "Podobnie dzieje się, gdy nagle uświadomimy sobie obecność lustra w łazience. I wówczas zmienia się nasze zachowanie"[5]. Konstatacja ta była wskazówką dla krajów byłego wschodniego bloku, gdzie - według teoretyka - następowało odrodzenie antysemityzmu, nacjonalizmu i "bigoterii religijnej"[6], wynikające ze zwycięstwa "obrazu nad wydarzeniami, kamery nad polityką"[7], stającą się coraz mniej zaangażowaną, a bardziej na pokaz.
Różnorodność podejmowanych na konferencji tematów, wieloaspektowy tok dyskursu wynikający również z odmiennych narodowości i doświadczeń prezentujących się teoretyków ujawniały, że - jakkolwiek szeroko dyskutowane pojęcie "doskonałości" uległo w powojennej rzeczywistości banalizacji i nadużyciom, wynikającym z nieznajomości, bądź świadomej manipulacji językiem fotografii (który pozostawał nadal w relacji z współkształtującą go technologią), to "iluzja", którą wypowiedział w XIX w. Daguerre, wciąż pozostawała obszarem o wiele szerszym od znaczenia, którym chcieli ją określić konstruktorzy, technolodzy i artyści o podejściu semiotycznym. Umotywowane zdawały się być zwroty ku obszarom duchowości, metafizyki, czy penetracji fotograficznych m.in. własnoręcznie wykonanymi aparatami - camerami obscurami.
Językowe ujęcie fotografii sprzyjało interpretacji jej jako strażnika pamięci: "pomiędzy widzeniem fotografa a obrazem fotograficznym zachodzi relacja podobna do tej, jaka łączy mowę z pismem. Pismo jest utrwaleniem mowy, środkiem wspomagającym, ale i zastępującym pamięć, dlatego Platon określał pismo jako - pharmakon - lekarstwo na słabość pamięci, które może zmienić się w niebezpieczny dla organizmu narkotyk". Fotografia - w powyższej interpretacji Grzegorza Dziamskiego - mogła pełnić rolę strażnika pamięci, bądź działając przeciwnie - stwarzać "fikcję w miejsce prawdy"[8].
Próbę przybliżenia sensu Daguerreowskiej iluzji, stanowiła koncepcja Antonina Dufka twierdzącego, że sztuka przestając mówić "o czymś", tworząc "hybrydalne konteksty z cytatami" była "śladem pamięci czegoś"[9], stanowiąc jeszcze do niedawna o integralności człowieka. "Utrata hierarchicznego porządku i wprowadzenie zupełnej wolności nie muszą być zbyt niebezpieczne. Grozi nam to, że zapomnimy o pochodzeniu obrazów. Dlatego historycy powinni przygotowywać się do udzielania wyjaśnień"[10] - dodawał.
[1] A. Dufek, Historyczne modele fotografii i moralności [w:] Etos fotografii [katalog], Wrocław 1991, s. 16.
[2] J. E. Lundstrom, Fotografia: podróż do źródeł. Pięć wariacji tłum. A. Rojkowska [w:] ibid., s. 63.
[3] Cyt. za: ibid., s. 56.
[4] Ibid., s. 61.
[5] V. Flusser, Fotografia a koniec polityki, tłum. A. Rojkowska, [w:] ibid., s. 22.
[6] Ibid., s. 24.
[7] Ibid., s. 24.
[8] G. Dziamski, Rozproszenie fotografii [w:] Nowe przestrzenie fotografii [katalog], Wrocław, 1991, s. 160.
[9] A. Dufek, op. cit., s. 16.
[10] Ibid., s. 18.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz