Od 1984 roku Jerzy Olek rozpoczął publikację cyklu artykułów pt. "Samoprzekraczalność mimetyzmu", w których charakteryzował twórczość artystów wystawiających swoje prace w Galerii "F-M-A", związanych z preferowanym przez kuratora ujęciem elementaryzmu.
Wyjściowym problemem stała się dla Olka poartystotelesowska forma "mimesis", związana z fotografią i kojarzona z nią na zasadzie myślowego stereotypu. Już wcześniej, w okresie fotomedialnym, fotartowskim artysta negował ścisły podział na kategorie i dyscypliny artystyczne. Cykl prezentowanych na łamach miesięcznika "Opole" artykułów, był próbą stworzenia alternatywy dla mimetycznie pojętej fotografii. W obliczu inspiracji kulturą Wschodu przeformułowanie takie było konieczne: "elementarne pojęcia filozofii arystotelesowskiej zostały w pewien sposób wymuszone przez artykulacje typowe dla języka greckiego. Ileż korzyści wyniknie z przeniesienia się w wizję nieredukowalnych różnic, które może nam zasugerować poprzez błyski język bardzo odległy. Fragmenty prac Sapira albo Whorfa o językach chinook, nootka, chopi, Graneta o chińskim, uwagi jednego z przyjaciół o japońskim, otwierają cały obszar powieściowości, której ideę może dać jedynie kilka tekstów współczesnych"[1]. "Dokumenty pozorne" - jak nazywał swoje zdjęcia zrealizowane podczas hippisowskiego zlotu w Prałkowcach, odnosiły się do zewnętrznej rzeczywistości, ale co ważniejsze, "będąc odwzorowaniem pojedynczych widoków rzeczywistości"[2], funkcjonowały "zarazem jako zapis i przekaz myśli"[3], który to przekaz spychał na dalszy plan wizualną zawartość fotografii. "Samoprzekroczenie" mimetycznego charakteru fotografii nastąpiło według Olka w dwóch momentach. Po raz pierwszy, kiedy fotografia zintegrowała się z plastyką, wkraczając tym samym na obszar sztuki i ponownie, odkąd artyści podkreślając charakterystyczne cechy swojego warsztatu zaczęli tworzyć fotografie elementarne, odwołujące się do języka medium. Artysta odróżniał elementaryzm analityczny (charakterystyczny dla działalności twórców skupionych wokół Galerii "F-M-A" w latach 1975-1981) oraz elementaryzm kontemplacyjny, będący zarówno wykładnią inspiracji filozofią Zen, jak i czerpaniem twórczych impulsów z otaczającej rzeczywistości w zgodzie ze współtworzącym tę rzeczywistość fotograficznym medium. Artysta odróżnił patrzenie "przez fotografię", polegające na semantycznej przezroczystości, od widzenia "fotografii-w", skupiającego uwagę na materialnych właściwościach zdjęcia, które poprzez dokładność odwzorowania mogło tworzyć zupełnie nową jakość, jak również - posługując się immanentnymi, elementarnymi cechami - nic nie przekazywać poza samą sobą, zachęcać do kontemplacji. "Obecnie na zawartość znaczeniową fotografii decydujący wpływ ma świadomość oglądającego. Zdano sobie bowiem w końcu sprawę z tego, że widzi on tylko to, co wie; choć czasem... aż to"[4]. Tekst do katalogu wystawy "Fotografii elementarnej" składał się z zadawanych przez Olka pytań, dwa ostatnie brzmiały: "Czy fotografia nie ma być dla świadomego twórcy przede wszystkim zapisem jego intelektualnego spojrzenia na fotografowany obiekt, a co za tym idzie, czy informacja wizualna zawarta w obrazie nie ma pobudzać odbiorcy nie tyle do widzenia realnego obiektu co do wszechstronnego wyobrażenia sobie jego kształtu nowego - proponowanego przez artystę? Czy zatem fotografia jawiąc się w swoim znakowym wyrazie a spełniając w obrazowym języku, nie odrywa się tym samym od rzeczywistości, tworząc w jej miejsce rzeczywistość własną, i czy dopiero relacje zachodzące między nimi - pomiędzy widzeniem a wyobrażeniem - nie wyzwalają świadomości, umożliwiając w ten sposób urealnienie się pojęciom?"[5].
Istotnymi problemami nurtującymi artystę stały się funkcje, jakie fotografia pełniła wobec rzeczywistości, mianowicie: odbicia i śladu. Jeden z uczestników ruchu - Adam Lesisz zwracał uwagę, że fotografowane przedmioty, są dla niego "pretekstami" do "wyrażania" i "zapisania" własnych uczuć[6]. Jerzy Olek ujawniał bliższe podobieństwo pomiędzy odbiciem a współkształtującą je ideą niż między odbiciem i przedmiotem (desygnatem). Propagowana przez niego "fotografia-w" odnosiła się do jednorodności obrazu fotograficznego i tego, percypowanego w umyśle. Obraz, któremu odpowiadało kryterium prawdy to metafora spokojnej powierzchni jeziora umysłu - "doskonałe lustro, odbijające naszą świadomość "[7].
O zamierzonej utopijności fotografii elementarnej, kształtowanej na wewnętrznej sprzeczności, świadczyło odwoływanie się jej twórców do dwóch odrębnych tradycji: konstruktywistycznej (Rodczenko, Laszlo Moholy-Nagy, Bauhaus) oraz naturalistycznej (amerykańska grupa "f 64", mistrzowie polskiego górskiego krajobrazu). Prowadziło to do wewnętrznej niespójności, a także trudności w sprecyzowaniu programu.
Na uwagę zasługiwała dokonana przez Olka próba zmodyfikowanego, teoretycznego nawiązania do wcześniejszej formuły fotomedializmu. Artysta stwierdzał, że odbiór fotografii, polegający na bezkrytycznej wierze w jej "obiektywność i wiarygodność"[8], prowadził do uległości widza wobec "magicznych oddziaływań, tak często wykorzystywanych przecież w sterowaniu zachowaniami społecznymi"[9]. Analizy, jakim poddawali fotografię (i jej znaczenie), racjonaliści Seminarium F-M-A, miały zostać uzupełnione duchowymi, "mistycznymi"[10] formami poznania i odczuwania świata przez młodych fotografów nowego ruchu. Odbywało się to drogą sprzężenia między artystą i narzędziem (kamerą). Współoddziaływanie intencji podmiotu i programu zawartego w aparacie, decydowało o jakości uzyskiwanych dzieł. Wielu artystów w obawie przed szybką automatyzacją, charakterystyczną dla przemysłu fotograficznego, skłaniało się ku używaniu starych technik i eksploatowaniu dawnych aparatów. W obrębie grupy rozwinął się także ruch, posługujący się wykonywanymi własnoręcznie kamerami otworkowymi. Czynności takie umożliwiały twórcom intymny, bezpośredni kontakt z kamerą i materią światłoczułą. Zdawali się być także wolni od tego, przed czym przestrzegał filozof i teoretyk kultury Vilem Flusser, mianowicie faktu, że efekt końcowy, bardziej uzależniony był od programu kamery niż zamierzeń i intencji twórcy, czyli tak naprawdę, za autorów należało uznać konstruktorów kamer, a nie osoby fotografujące.
[1] R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 51,52.
[2] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu, "Opole", 1984, nr 4, s. 12.
[3] Ibid., s. 12.
[4] Ibid., s. 13.
[5] J. Olek, Fotografia elementarna [katalog], 1984, s. 2.
[6] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu c.d., "Opole", 1985, nr 5, s. 18.
[7] Ibid., s. 18.
[8] J. Olek, Samoprzekraczalność (...) II, "Opole", 1986, nr 2, s. 10.
[9] Ibid., s.10.
[10] Ibid., s. 10.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz