Seminaria

W październiku 1978 r. zostało założone Seminarium F-M-A, grupujące się przy nowo inaugurowanej Galerii "F-M-A". Początkowo czterech, później zaś pięciu artystów tworzących trzon grupy, podjęło się dalszej twórczej eksploracji problemów podejmowanych na fotokonferencjach i spotkaniach Forum, prowadząc jednocześnie pracę samokształceniową opartą na teorii i praktyce artystycznej. Mimo przedstawianych wcześniej prac seminarzyści w pełni sformułowali swój program rok po pierwszej wystawie pt. "Media", która zarazem była wspólnym wystąpieniem jako zdeklarowanej grupy.
Przedmiotem zainteresowania seminarzystów była problematyka komunikacji rozumianej - według Olka - na równi instrumentalnie i automatycznie, zorientowanej jednakowoż na komunikat, jak i inne warunkujące go elementy. W tekście pt.: "Media i poznanie", napisanym trzy lata po utworzeniu Seminarium, można znaleźć podsumowanie: "Eksperymentująca fotografia, skoncentrowana na samoanalizie, uczyniła przedmiotem swych zainteresowań własny język - jego walory wizualne, pojemność informacyjną, umiejętność modelowania abstrakcyjnych pojęć, możliwości kodyfikacyjne struktur wizualnych, adekwatność znaczącego i znaczonego"[1].
W propozycjach Jerzego Olka zainteresowanego fotografią również od strony idei i teorii, pełniła ona funkcję "zapisu myśli" które wydarzały się w przestrzeni mentalnej artysty, nie zaś na terenie zewnętrznej rzeczywistości. Służyło temu badanie fotografii ze względu na jej zdolność do przeniesienia proponowanych przez artystę zabiegów analityczno-logicznych. "Zero fotografii", przedstawiające biały kwadrat i "Nieskończoność fotografii", czyli czarny kwadrat były zaledwie elementarną egzemplifikacją problemu, wynikającą z wcześniejszych rozmyślań i realizacji, przeprowadzonych wspólnie z Leszkiem Szurkowskim. W ramach działań seminaryjnych Jerzy Olek badał znaczenia kreowane przez fotografię i inne media oraz wynikające z ich niedoskonałości. Doświadczeniom przyświecało realistyczne spojrzenie na rzeczywistość mediów, pozbawione bezkrytycznej fascynacji nowymi technologiami, baczniej przyglądające się ich ułomnościom i niedostatkom formułowanych przez nie komunikatów. Istotą metajęzykowych zainteresowań, odwołujących się do podstawowych znaczeń fotograficznego kodu, było hasło - "transmisje jako transformacje"[2]. Egzemplifikację przytoczonej metafory pojęciowej stanowiła praca "Media" polegająca na przetworzeniach dwóch kwadratów białego i czarnego przez: fotografię, film, wideo, ksero i komputer, których rezultatem było otrzymanie dwóch wizerunków niemal jednakowo szarych. Redundancja błędów przynależnych każdemu ze środków przekazu doprowadziła do całkowitej transformacji znaczeń bieli i czerni. "Media" nawiązywały do problemów poruszanych przez Wittgensteina w drugim okresie jego aktywności. Austriacki filozof, zgłębiając istotę koloru, poddawał zabiegom formalno-analitycznym język kategoryzujący pojęcia pochodzące od bodźców wizualnych. Co sprawiało, że jedna biel była bardziej lub mniej biaława od drugiej, jak określał to język, i w jaki sposób wpływało na postrzeganie świata? Realizacja Olka formułowała podobne pytania, wykorzystując środki języka fotograficznego.
"Fotografia możliwa" - performance Olka zrealizowany w ramach Seminarium to realizacja polegająca na rozrzuceniu białych i czarnych pikseli, tworzących obraz - wynik pojedynczego gestu - wyboru z wielu ewentualności. Działanie podejmowało problem przejawiający się każdorazowo w momentach, gdy osoba robiąca zdjęcie wyważała moment naciśnięcia spustu migawki. Roland Barthes nazywał ten moment "przesypywaniem ziaren", co było bliską metaforą rozsypania umownych ziaren fotografii przez wrocławskiego artystę. Zastosowanie formy performance do przedstawienia "myślenia fotograficznego" nosiło znamiona działania konceptualnego, jednocześnie o wiele wyraźniej pokazało istotny akt wyboru momentu powstania fotografii. Kontakt, na który artysta zwracał uwagę, i związana z nim funkcja fatyczna występowały między twórcą i materią zdjęcia, subiektywnym podmiotem i obiektywną strukturą fotografii. Posłużenie się formą performance'u sprzyjało uwyraźnieniu problemu związanego bezpośrednio z fotografią.
"Samosygnały sztuki", pokazywane na zagranicznych ekspozycjach w Tokio i Salonikach, przedstawiały kwadraty przetworzone przez różne media: poligraficzne, fotograficzne, filmowe i telewizyjne. Punkty, tworzące poszczególne obrazy, różnorodnie grupowały się, ujawniając nierównomierną strukturę, co powodowało ich odmienny charakter, a w konsekwencji odbiór. Wizualne przedstawienie zakłóceń w obrębie kodów powodowało, że obszerne fragmenty obrazów o jednolitej strukturze tworzyło ko-tekst dla pojawiających się błędów, które nabierały tym sposobem cech znaczących i stanowiło o dysharmonii całości.
Prace innych uczestników Seminarium Ireneusza Kulika i Ryszarda Tabaki penetrowały problem relacji, wywiązującej się między szerokim kontekstem rzeczywistości, w której powstawało dzieło oraz elementami niezbędnymi do jego zobaczenia, tworzącymi ko-tekst dzieła sztuki. Artyści, powołując hasło "Poza formą" zrealizowali w 1978 r. podczas pleneru w Turoszowie pokaz w stylu "land art" - sztuki ziemi. Na rozległej przestrzeni nieopodal kopalni "Bobrówka" utworzyli z rozwijanej szerokiej bryzy papieru dzieło, sięgające rozmiarami setek metrów kwadratowych. Papier rozkładany na nierównej, obfitującej w hałdy powierzchni tworzył geometryczny obrys, który tylko z jednego punktu widzenia był rozpoznawalny jako kwadrat. Artyści sprowadzili szeroki kontekst rzeczywistości do ko-tekstu dzieła sztuki. Z drugiej strony ujawniali zmienność percypowanego obrazu zależnie od punktu widzenia odbiorcy.
Układ figury geometrycznej w plenerze sprowadzany był do tego, jak z określonego miejsca zobaczy go obiektyw aparatu. Tym samym dokonali karkołomnej pracy i zabiegów, by przedstawiony przez nich obraz jawił się wiarygodnie, bez zniekształceń perspektywicznych.
Artyści byli świadomi, że możliwość regulacji perspektywy - dzięki zastosowaniu różnych układów optycznych charakterystyczna fotografii – wpływała na sposób postrzegania rzeczywistości, dokonując znaczących przeformułowań w obszarze aksjologicznym - stąd ich pokaz nosił znamiona ujawniania ukrytych mechanizmów oraz swoistej gry z nimi i kontemplacji stanu rzeczy.
Inną realizacją drążącą problematykę konwencjonalności widzenia perspektywicznego była "Fotografia" Ryszarda Tabaki wzbogacona o element słowny. Artysta wykleił ściany, a także fragment podłogi i sufitu Galerii "F-M-A" wielkim napisem "Photography", który możliwy był do odczytania z jednego tylko punktu. Przekaz słowny przywodzący na myśl poezję konkretną wprost przekazywał informację o tym, że penetrowany problem nie tyle dotyczył, co - przede wszystkim - wywodził się z fotografii.
Problematyka perspektywy - zależnej od zastosowanych układów optycznych - przez sztukę penetrowana była przede wszystkim w XVI i XVII, począwszy od Leonarda da Vinci. Medialiści upatrywali w fotografii czynnika, który był namacalnym dowodem tych zmian i wprowadził je w szeroki aspekt funkcjonowania w kulturze masowej, przyczyniając się do przeformułowań społecznej świadomości i kategoryzowania świata[3].
Tabaka skupiał się w swoich realizacjach na problemach fotografii, jednak "poza jej przedmiotową formą"[4]. Artysta nie kolekcjonował widoków rzeczywistości, ale bezpośrednio w plenerze ustawiał ramki lub wskazywał ręką linie podziału, które tworzyły umowne kadry.
Kolejny z seminarzystów - Alek Figura zrealizował wówczas instalację wideo "Samookreślenie". Ukierunkowując obiektyw kamery na monitor podłączonego do niej telewizora dokonał sprzężenia zwrotnego, którego rezultat bezpośrednio był emitowany na wizji i - porte parole - powielany. Zniekształcenia, smugi i ułomności – wynikające z odmiennych częstotliwości przekaźnika i nadajnika - zaznaczały nową jakość elektronicznego środka przekazu i stanowiły o jego "samookreśleniu", natomiast według Olka o "autokreacji"[5]. "Utwory sztuki medialnej (...) zwrócone są ku sobie. Nie mówią nic więcej ponad to, co sobą przedstawiają. Utwory te, to emanujące w czasie transmisji samosygnały. Pojawiają się one przy przekazywaniu za pomocą któregoś z fotomediów jakiegokolwiek obrazu"[6]. Zaobserwowane przez Olka samosygnały, które były elementem wspólnych dociekań seminarzystów, popularyzowane w galeriach, czy akcjach plenerowych miały także określone zastosowanie społeczne. Artyści zdawali sobie sprawę, że podejmowane i ujawniane przez nich dość hermetyczne problemy stanowiły swoistą niewiadomą "dla stałych i mimowolnych abonentów masowej propagandy", której "dysponenci i manipulatorzy mogą skutecznie sterować zbiorową świadomością"[7]. Tym samym artyści dokonywali epistemologicznych przeformułowań w poglądach odbiorców[8].
Działania podejmowane w ramach Seminarium służyły rozwiązywaniu problemów związanych z fotografią przy pomocy różnych sposobów aktywności lub wykorzystywały fotografię do zabiegów analityczno-logicznych. Podejmując swoje działania w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, krytycznie przyglądali się nowym mediom[9], które narzucały przekazom swoje "morfologie"[10], obrastały w charakterystyczną im stylistykę i "narzucały immanentnie związane z nimi ideologie"[11].
W manifeście "Sztuka jako medium sztuki" Kulik, Olek, Szurkowski, Tabaka pisali: "Uznając obszar, po którym się poruszamy, za teren filozoficznej konfrontacji sztuki z rzeczywistością, traktujemy poszczególne działania jako jednostkowe doświadczenia i eksperymenty, realizowane wprawdzie za pośrednictwem mechanicznego instrumentarium, ale faktycznie rozgrywającej się poza nim. Znaczy to, że spełniają się one w imaginacji widza poza ich wizualnością. Choć z drugiej strony wizualność ta warunkuje niesioną sobą treść, będąc istotnym bodźcem wzrokowym dla refleksji intelektualnej i impulsem dla wyobraźni". Artyści, uznając fotografię za gałąź nowej sztuki, dokonywali swoistej dekonstrukcji[12] zarówno materialnej odbitki fotograficznej jak i jej szerszego pojęcia rozpatrywanego w kontekście innych mediów i działalności twórczych. Efektem rozbioru zdjęcia na poszczególne elementy znaczące, tj.: biel, czerń, ziarno, kadr, perspektywę, (określające przede wszystkim aspekty przestrzeni, pomijające czas) były również powstające na drodze pomyłek, redundancji, sprzężenia zwrotnego i. in. - samosygnały. Artyści starali się za pomocą metod artystycznych znaleźć najprostsze elementy warunkujące dzieło sztuki, posiłkując się teoriami z zakresu nauki.
Tym, co ich najbardziej charakteryzowało członków Seminarium F-M-A a jednocześnie umieszczało w tradycji sztuki konceptualnej, było odwołanie się do intelektualnego sposobu organizacji dzieła. Zależności między elementarnymi częściami zdjęcia a warunkowanymi przez nie ideami należały do najważniejszych odkryć, a zarazem podsumowań[13] tego ruchu. Pogłębienie teoretycznej konstatacji McLuhana doprowadziło do utworzenia w obrębie galerii swoiście pojętego laboratorium "F-M-A", gdzie realizowane prace charakteryzowało "wyzwolenie z indywidualnego stylu"[14] oraz radykalny redukcjonizm, prowadzący do "koncepcji pustki" i takich propozycji jak: "poza formą", "po-fotografia", "zero obrazu"[15].

Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.

[1] J. Olek, Media i poznanie, "Nurt", 1980, nr 10, s. 39.
[2] J. Olek, Transmisje jako transformacje, "Nowy wyraz", 1981, nr 5, s. 121-123.
[3] Poglądu tego nie podzielał A. Lachowicz, stawiając się w roli "strażnika" pamięci sztuki. Medialiści przypisywali wielką rolę stanowi aktualnemu rzeczywistości, tym samym fotografii. Lachowicz starał się ukonstytuować fotografię jako składnik kultury i jej szerokiej tradycji, Olek natomiast zwracał uwagę, że fotografia była składnikiem cywilizacji istotnie ingerującej w kształt kultury.
[4] J. Olek, Autokreacja mediów, "Opole", 1980, nr 5, s. 15.
[5] Różnica terminologiczna. Ibid., s. 14.
[6] Ibid., s. 15.
[7] J. Olek, Po-fotografia [w:] Autokreacja..., op. cit., s. 15.
[8] Był to jedyny i zarazem najistotniejszy aspekt wnoszonych przez fotomedializm wartości poznawczych.
[9] Artyści podchodzili do nowych technologii bez entuzjazmu, krytycznie się im przyglądając, zwracając dużą uwagę na warunkujące ich znaczenia konteksty i kulturowo uwarunkowane procesy percepcyjne.
[10] J. Olek, Transmisje..., op. cit., s. 123.
[11] Ibid., s. 123.
[12] Na temat związków działań Seminarium z filozoficzną myślą Derridy zob. rozdz. III.
[13] Poza obszarem tematycznym niniejszej pracy jest wskazanie pierwszeństwa między grupami Permafo, WFF, FMA, co do ustaleń nt. dystynktywnych cech fotografii, tym bardziej, że problematyka i schemat nie zostały w pełni ustalone i opisane.
[14] J. Olek, Autokreacja..., op. cit., s. 15.
[15] Ibid., s. 15.