Na towarzyszącemu wystawom sympozjum krytycy analizowali kulturowy wymiar przemian fotografii, która zdecydowanie ingerowała w Kantowskie, aprioryczne kategorie czasu i przestrzeni; była też wynikiem procesów zapoczątkowanych znacznie wcześniej, u początków jej powstania. Antonin Dufek zwracał uwagę, że w ciągu stu pięćdziesięciu lat istnienia fotografia przeszła drogę "od naiwnego realizmu prostego odzwierciedlania faktów do modyfikacji kontekstów i metakontekstów obrazowych"[1], czego pierwszym drastycznym przejawem były wojenne zdjęcia propagandowe, później zaś obnażająca te zabiegi sztuka.
Rolf Sachse podkreślał, że II wojna światowa w znacznej mierze została przygotowana przez obrazy, które odgrywały istotną rolę Goebbelsowskiej propagandy już od 1933 r. Służyło temu manipulowanie kontekstami, precyzyjny wybór tematów, fizjonomii portretowanych osób, aranżowanie sytuacji oraz fotografowanie makiet przedstawianych jako architektura faktycznie istniejąca, wreszcie retusz.
Jan-Erik Lundstrom zwracał uwagę, że "realizm zdjęcia to brutalny fakt. A my musimy rozpoznać metody nadawania fotografii znaczenia"[2]. Idąc tropem Barthesowskiego rozróżnienia: "wybór należy do mnie: mogę pozwolić, by [fotografia - przyp. M.J.] była podporządkowana ucywilizowanej grze iluzji doskonałych, albo zgodzić się na spotkanie z budzącą się rzeczywistością"[3], szwedzki krytyk zwrócił uwagę na drogę, jaką przeszła fotografia od swego powstania do banalizacji spowodowanej oczywistością pojawiania się jej i funkcjonowania w kulturze masowej. Pojęcie "doskonałości" w ówczesnej sytuacji traciło na znaczeniu, ważnym było, co kryje słowo "iluzja". Lundstrom nie odsłonił tej tajemnicy, jednak zwrócił uwagę na ważny fakt podobieństwa fotografii do pisma i techniki: "fotografia to wysoce skuteczna technika, której wynalezienie - podobnie jak pisma - ma ogromne i nieoczekiwane konsekwencje dla naszej cywilizacji"[4].
W ujęciu dziewiętnastowiecznego pioniera fotografii - Daguerra, który dążył do ulepszenia metody otrzymywania zdjęć i - jak sam to określał - osiągnięcia "iluzji doskonałej" pierwszy człon określenia był sposobem zjednania "doskonałości" w ramach której, mieszały się: technika, metoda i to wszystko (w połowie XIX w. kojarzone jeszcze z alchemią) co - nienazwane - cechowało fotografię. Po okresie technologicznej fascynacji przypadającej na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku, czas szalejących totalitaryzmów, kiedy okazało się, że "doskonałość" osiągnięta wyłącznie metodami technicznymi, różniła się od tej, do której dążyli pionierzy fotografii, nastąpił powrót do wcześniej ominiętych problemów, przede wszystkim: określenia cech fotograficznego obrazu, warunkujących nie tylko wizualny efekt ale i znaczenie.
Sprzyjały temu liczne badania etnograficzne, ujawniające kulturowe uwarunkowania widzenia ludzkiego, jak również rozwój semantyki rozpatrującej znaki w obrębie struktur. W polskiej fotografii istotny wkład w tak pojętą analizę zdjęcia, wzbogaconą o najnowszą refleksję kulturową mieli: Zbigniew Dłubak, twórcy "Permafo", Galerii "Sztuki Aktualnej", "F-M-A" i Stefan Wojnecki. Problematyka Daguerrowskiej "iluzji" penetrowana była w trzech specjalizacjach: estetycznej, technologicznej i - najbardziej interesującej - semantycznej. Termin "język" mniej określał poszukiwania w zakresie gramatyki czy paradygmatu, bardziej zaś skłaniał się ku określeniu podstawowych cech fotografii, warunkujących jej znaczenie (ideologię).
Do zespołu cech dystynktywnych fotografii Jerzy Olek zaliczał wypracowane w ramach Seminarium F-M-A : czerń, biel, ziarno, perspektywę, kadr, (kolor),
Permafo: czerń, biel, perspektywę, kadr, czas,
Wojnecki: ziarnistość, czas.
Problemem nurtującym ówczesnych teoretyków fotografii był stosunek (sprecyzowanego dość dokładnie pod koniec lat osiemdziesiątych) języka fotografii do gwałtownie rozwijającej się technologii, wprowadzającej duże zmiany w materię fotograficznego obrazu. Niepokoje związane z coraz większym oddziaływaniem mediów, i ich czynnym udziałem w pojawiających się konfliktach (dużo emocji wzbudziła transmitowana wojna w Zatoce Perskiej), prowadziły do konstatacji, że fotografia zaczynała wówczas działać na zasadzie cytatu wybieranego przez redaktorów - dysponentów kultury masowej. Vilem Flusser twierdził, że kamera pojawiająca się w ogniu zdarzeń, wpływała na zachowania rejestrowanych osób, co następowało wtedy, gdy osoby te orientowały się, że były filmowane. "Podobnie dzieje się, gdy nagle uświadomimy sobie obecność lustra w łazience. I wówczas zmienia się nasze zachowanie"[5]. Konstatacja ta była wskazówką dla krajów byłego wschodniego bloku, gdzie - według teoretyka - następowało odrodzenie antysemityzmu, nacjonalizmu i "bigoterii religijnej"[6], wynikające ze zwycięstwa "obrazu nad wydarzeniami, kamery nad polityką"[7], stającą się coraz mniej zaangażowaną, a bardziej na pokaz.
Różnorodność podejmowanych na konferencji tematów, wieloaspektowy tok dyskursu wynikający również z odmiennych narodowości i doświadczeń prezentujących się teoretyków ujawniały, że - jakkolwiek szeroko dyskutowane pojęcie "doskonałości" uległo w powojennej rzeczywistości banalizacji i nadużyciom, wynikającym z nieznajomości, bądź świadomej manipulacji językiem fotografii (który pozostawał nadal w relacji z współkształtującą go technologią), to "iluzja", którą wypowiedział w XIX w. Daguerre, wciąż pozostawała obszarem o wiele szerszym od znaczenia, którym chcieli ją określić konstruktorzy, technolodzy i artyści o podejściu semiotycznym. Umotywowane zdawały się być zwroty ku obszarom duchowości, metafizyki, czy penetracji fotograficznych m.in. własnoręcznie wykonanymi aparatami - camerami obscurami.
Językowe ujęcie fotografii sprzyjało interpretacji jej jako strażnika pamięci: "pomiędzy widzeniem fotografa a obrazem fotograficznym zachodzi relacja podobna do tej, jaka łączy mowę z pismem. Pismo jest utrwaleniem mowy, środkiem wspomagającym, ale i zastępującym pamięć, dlatego Platon określał pismo jako - pharmakon - lekarstwo na słabość pamięci, które może zmienić się w niebezpieczny dla organizmu narkotyk". Fotografia - w powyższej interpretacji Grzegorza Dziamskiego - mogła pełnić rolę strażnika pamięci, bądź działając przeciwnie - stwarzać "fikcję w miejsce prawdy"[8].
Próbę przybliżenia sensu Daguerreowskiej iluzji, stanowiła koncepcja Antonina Dufka twierdzącego, że sztuka przestając mówić "o czymś", tworząc "hybrydalne konteksty z cytatami" była "śladem pamięci czegoś"[9], stanowiąc jeszcze do niedawna o integralności człowieka. "Utrata hierarchicznego porządku i wprowadzenie zupełnej wolności nie muszą być zbyt niebezpieczne. Grozi nam to, że zapomnimy o pochodzeniu obrazów. Dlatego historycy powinni przygotowywać się do udzielania wyjaśnień"[10] - dodawał.
[1] A. Dufek, Historyczne modele fotografii i moralności [w:] Etos fotografii [katalog], Wrocław 1991, s. 16.
[2] J. E. Lundstrom, Fotografia: podróż do źródeł. Pięć wariacji tłum. A. Rojkowska [w:] ibid., s. 63.
[3] Cyt. za: ibid., s. 56.
[4] Ibid., s. 61.
[5] V. Flusser, Fotografia a koniec polityki, tłum. A. Rojkowska, [w:] ibid., s. 22.
[6] Ibid., s. 24.
[7] Ibid., s. 24.
[8] G. Dziamski, Rozproszenie fotografii [w:] Nowe przestrzenie fotografii [katalog], Wrocław, 1991, s. 160.
[9] A. Dufek, op. cit., s. 16.
[10] Ibid., s. 18.
czwartek, 30 kwietnia 2009
Warsztaty
W 1985 roku Jerzy Olek zainicjował w swoim domu (Stary Gierałtów) serię cyklicznych spotkań. Na każdym z plenerów cztery zaproszone osoby, często zajmujące się różnymi od fotografii dziedzinami, wykonywały zdjęcia na określone przez gospodarza tematy.
Wśród uczestników byli malarze, poeci, filozofowie, inżynierowie, artyści, studenci. Niektórzy z nich podczas warsztatów pierwszy raz zetknęli się z aparatem fotograficznym. Organizator nie oczekiwał od uczestników nadzwyczajnych umiejętności warsztatowych ale przede wszystkim propozycji nowych idei, które mogłyby inspirować również fotografów. Poszczególne edycje miały wspólny tytuł: „Uczestnictwo we wspólnocie”. W programie spotkań organizator napisał: „Warsztatom gierałtowskim przyświeca wiara, że nowe widzenie artystyczne może pojawić się jako rezultat zbiorowego doświadczenia oraz wewnętrznych dyskusji i sporów. Wszak doskonałość jest dziełem zbiorowym. Wymaga uczestnictwa jednych, by mogli osiągnąć ją drudzy”[1]. W ujęciu Olka wyróżniało się pojęcie „doskonałości”, jako celu warsztatów, który mógł zostać osiągnięty nie poprzez rozwój indywidualizmu artystycznego, ale przez współpracę. Taka postawa, wymagana przez gospodarza od uczestników spotkań, określała również charakter wcześniejszych zbiorowych działań, jakie artysta inicjował, bądź brał w nich udział. W dalszej części programu napisał: „Fotograficzne rezultaty spotkań są na ogół proste i czyste. Ich autorzy, godząc zmysłowość z porządkującą myślą, bardzo często dokonują poetyzacji standardowych widoków. Owa powściągliwa romantyzacja rzeczywistości prowadzi do objawienia prawd inną drogą niedostępnych. Dotyczą one m.in. harmonijnego współgrania struktury wizualnej z odwzorowaną przestrzenią oraz pełne symbiozy uzewnętrznionej przestrzeni wewnętrznej z uwewnętrznioną przestrzenią zewnętrzną, mających prowadzić do tworzenia wartości artystycznych w obszarze „pomiędzy”, pomiędzy substancją i esencją, istnieniem i znaczeniem”[2].
Jerzy Olek oddzielał fotografię jako materialny przedmiot i mentalny obraz pozostający z tym pierwszym w koincydencji. Myślenie fotograficzne, na które zwracał uwagę w tekstach z lat ok. 1975 r., zastąpione zostało propozycją kontemplacji. Miejscem sprzyjającym stały się gierałtowskie warsztaty. Stała ilość zapraszanych gości (nie więcej niż czterech) i wspólny temat rozmyślań, sprzyjały atmosferze "uczestnictwa", wymagając jednocześnie samodzielnej pracy. Tematy zadawane przez gospodarza nie nawiązywały do "konkretnych obiektów", ale abstrakcyjnych pojęć tj.: "linia", "płaszczyzna", "światło", "wnętrze", "cisza", "horyzont", "góra", "miejsce", "obecność", przywodzące na myśl koan - "sentencję słowną, która ma służyć za podstawę kontemplacji wiodącej do olśnienia"[3]. O samych realizacjach powstałych podczas warsztatów i ich twórcach Jerzy Olek pisał: "Zainteresowani spotęgowaniem autoteliczności fotografii postawę poznawczą zastępują estetyczną, a możliwości komunikacyjne - kontemplacyjnymi. Proces twórczy sprowadza się w takim wypadku do przekształcenia fotografii w czystą jej świadomość"[4].
Zainteresowanie poznaniem pozaracjonalnym, duchowym przejawiali goszczący na warsztatach artyści z Czech, Niemiec i USA. Upodobania Czechów sprowadzały się do przemyśleń podobnych tym, które dręczyły polskich artystów. Svoboda fotografujący puste przestrzenie, ściany z pozostawionymi - przez wiszące wcześniej na nich obrazy - zarysami kurzu; pusty talerz, półkę; wykonując czarno białe odbitki w sposób możliwie mało kontrastowy - nawiązywał do formalnej redukcji i wizualnego minimalizmu. Broniąc się jednak przed szufladkowaniem oraz interpretowaniem jego zdjęć w stosunku do wybitnych i uznanych już dzieł, twierdził, że realizuje czeską (w Polsce byśmy powiedzieli Przybosiowską) sentencję: "im mniej, tym więcej"[5].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 31 – 32, …
[1] J. Olek, Moja droga do... op. cit. s. 67.
[2] Ibidem, s. 67.
[3] W. Kotański, op. cit., s. 11.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność...V, "Opole", 1988, nr 6, s. 7.
[5] Ibid., s. 8.
Wśród uczestników byli malarze, poeci, filozofowie, inżynierowie, artyści, studenci. Niektórzy z nich podczas warsztatów pierwszy raz zetknęli się z aparatem fotograficznym. Organizator nie oczekiwał od uczestników nadzwyczajnych umiejętności warsztatowych ale przede wszystkim propozycji nowych idei, które mogłyby inspirować również fotografów. Poszczególne edycje miały wspólny tytuł: „Uczestnictwo we wspólnocie”. W programie spotkań organizator napisał: „Warsztatom gierałtowskim przyświeca wiara, że nowe widzenie artystyczne może pojawić się jako rezultat zbiorowego doświadczenia oraz wewnętrznych dyskusji i sporów. Wszak doskonałość jest dziełem zbiorowym. Wymaga uczestnictwa jednych, by mogli osiągnąć ją drudzy”[1]. W ujęciu Olka wyróżniało się pojęcie „doskonałości”, jako celu warsztatów, który mógł zostać osiągnięty nie poprzez rozwój indywidualizmu artystycznego, ale przez współpracę. Taka postawa, wymagana przez gospodarza od uczestników spotkań, określała również charakter wcześniejszych zbiorowych działań, jakie artysta inicjował, bądź brał w nich udział. W dalszej części programu napisał: „Fotograficzne rezultaty spotkań są na ogół proste i czyste. Ich autorzy, godząc zmysłowość z porządkującą myślą, bardzo często dokonują poetyzacji standardowych widoków. Owa powściągliwa romantyzacja rzeczywistości prowadzi do objawienia prawd inną drogą niedostępnych. Dotyczą one m.in. harmonijnego współgrania struktury wizualnej z odwzorowaną przestrzenią oraz pełne symbiozy uzewnętrznionej przestrzeni wewnętrznej z uwewnętrznioną przestrzenią zewnętrzną, mających prowadzić do tworzenia wartości artystycznych w obszarze „pomiędzy”, pomiędzy substancją i esencją, istnieniem i znaczeniem”[2].
Jerzy Olek oddzielał fotografię jako materialny przedmiot i mentalny obraz pozostający z tym pierwszym w koincydencji. Myślenie fotograficzne, na które zwracał uwagę w tekstach z lat ok. 1975 r., zastąpione zostało propozycją kontemplacji. Miejscem sprzyjającym stały się gierałtowskie warsztaty. Stała ilość zapraszanych gości (nie więcej niż czterech) i wspólny temat rozmyślań, sprzyjały atmosferze "uczestnictwa", wymagając jednocześnie samodzielnej pracy. Tematy zadawane przez gospodarza nie nawiązywały do "konkretnych obiektów", ale abstrakcyjnych pojęć tj.: "linia", "płaszczyzna", "światło", "wnętrze", "cisza", "horyzont", "góra", "miejsce", "obecność", przywodzące na myśl koan - "sentencję słowną, która ma służyć za podstawę kontemplacji wiodącej do olśnienia"[3]. O samych realizacjach powstałych podczas warsztatów i ich twórcach Jerzy Olek pisał: "Zainteresowani spotęgowaniem autoteliczności fotografii postawę poznawczą zastępują estetyczną, a możliwości komunikacyjne - kontemplacyjnymi. Proces twórczy sprowadza się w takim wypadku do przekształcenia fotografii w czystą jej świadomość"[4].
Zainteresowanie poznaniem pozaracjonalnym, duchowym przejawiali goszczący na warsztatach artyści z Czech, Niemiec i USA. Upodobania Czechów sprowadzały się do przemyśleń podobnych tym, które dręczyły polskich artystów. Svoboda fotografujący puste przestrzenie, ściany z pozostawionymi - przez wiszące wcześniej na nich obrazy - zarysami kurzu; pusty talerz, półkę; wykonując czarno białe odbitki w sposób możliwie mało kontrastowy - nawiązywał do formalnej redukcji i wizualnego minimalizmu. Broniąc się jednak przed szufladkowaniem oraz interpretowaniem jego zdjęć w stosunku do wybitnych i uznanych już dzieł, twierdził, że realizuje czeską (w Polsce byśmy powiedzieli Przybosiowską) sentencję: "im mniej, tym więcej"[5].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 31 – 32, …
[1] J. Olek, Moja droga do... op. cit. s. 67.
[2] Ibidem, s. 67.
[3] W. Kotański, op. cit., s. 11.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność...V, "Opole", 1988, nr 6, s. 7.
[5] Ibid., s. 8.
Mentalne lustro
Od 1984 roku Jerzy Olek rozpoczął publikację cyklu artykułów pt. "Samoprzekraczalność mimetyzmu", w których charakteryzował twórczość artystów wystawiających swoje prace w Galerii "F-M-A", związanych z preferowanym przez kuratora ujęciem elementaryzmu.
Wyjściowym problemem stała się dla Olka poartystotelesowska forma "mimesis", związana z fotografią i kojarzona z nią na zasadzie myślowego stereotypu. Już wcześniej, w okresie fotomedialnym, fotartowskim artysta negował ścisły podział na kategorie i dyscypliny artystyczne. Cykl prezentowanych na łamach miesięcznika "Opole" artykułów, był próbą stworzenia alternatywy dla mimetycznie pojętej fotografii. W obliczu inspiracji kulturą Wschodu przeformułowanie takie było konieczne: "elementarne pojęcia filozofii arystotelesowskiej zostały w pewien sposób wymuszone przez artykulacje typowe dla języka greckiego. Ileż korzyści wyniknie z przeniesienia się w wizję nieredukowalnych różnic, które może nam zasugerować poprzez błyski język bardzo odległy. Fragmenty prac Sapira albo Whorfa o językach chinook, nootka, chopi, Graneta o chińskim, uwagi jednego z przyjaciół o japońskim, otwierają cały obszar powieściowości, której ideę może dać jedynie kilka tekstów współczesnych"[1]. "Dokumenty pozorne" - jak nazywał swoje zdjęcia zrealizowane podczas hippisowskiego zlotu w Prałkowcach, odnosiły się do zewnętrznej rzeczywistości, ale co ważniejsze, "będąc odwzorowaniem pojedynczych widoków rzeczywistości"[2], funkcjonowały "zarazem jako zapis i przekaz myśli"[3], który to przekaz spychał na dalszy plan wizualną zawartość fotografii. "Samoprzekroczenie" mimetycznego charakteru fotografii nastąpiło według Olka w dwóch momentach. Po raz pierwszy, kiedy fotografia zintegrowała się z plastyką, wkraczając tym samym na obszar sztuki i ponownie, odkąd artyści podkreślając charakterystyczne cechy swojego warsztatu zaczęli tworzyć fotografie elementarne, odwołujące się do języka medium. Artysta odróżniał elementaryzm analityczny (charakterystyczny dla działalności twórców skupionych wokół Galerii "F-M-A" w latach 1975-1981) oraz elementaryzm kontemplacyjny, będący zarówno wykładnią inspiracji filozofią Zen, jak i czerpaniem twórczych impulsów z otaczającej rzeczywistości w zgodzie ze współtworzącym tę rzeczywistość fotograficznym medium. Artysta odróżnił patrzenie "przez fotografię", polegające na semantycznej przezroczystości, od widzenia "fotografii-w", skupiającego uwagę na materialnych właściwościach zdjęcia, które poprzez dokładność odwzorowania mogło tworzyć zupełnie nową jakość, jak również - posługując się immanentnymi, elementarnymi cechami - nic nie przekazywać poza samą sobą, zachęcać do kontemplacji. "Obecnie na zawartość znaczeniową fotografii decydujący wpływ ma świadomość oglądającego. Zdano sobie bowiem w końcu sprawę z tego, że widzi on tylko to, co wie; choć czasem... aż to"[4]. Tekst do katalogu wystawy "Fotografii elementarnej" składał się z zadawanych przez Olka pytań, dwa ostatnie brzmiały: "Czy fotografia nie ma być dla świadomego twórcy przede wszystkim zapisem jego intelektualnego spojrzenia na fotografowany obiekt, a co za tym idzie, czy informacja wizualna zawarta w obrazie nie ma pobudzać odbiorcy nie tyle do widzenia realnego obiektu co do wszechstronnego wyobrażenia sobie jego kształtu nowego - proponowanego przez artystę? Czy zatem fotografia jawiąc się w swoim znakowym wyrazie a spełniając w obrazowym języku, nie odrywa się tym samym od rzeczywistości, tworząc w jej miejsce rzeczywistość własną, i czy dopiero relacje zachodzące między nimi - pomiędzy widzeniem a wyobrażeniem - nie wyzwalają świadomości, umożliwiając w ten sposób urealnienie się pojęciom?"[5].
Istotnymi problemami nurtującymi artystę stały się funkcje, jakie fotografia pełniła wobec rzeczywistości, mianowicie: odbicia i śladu. Jeden z uczestników ruchu - Adam Lesisz zwracał uwagę, że fotografowane przedmioty, są dla niego "pretekstami" do "wyrażania" i "zapisania" własnych uczuć[6]. Jerzy Olek ujawniał bliższe podobieństwo pomiędzy odbiciem a współkształtującą je ideą niż między odbiciem i przedmiotem (desygnatem). Propagowana przez niego "fotografia-w" odnosiła się do jednorodności obrazu fotograficznego i tego, percypowanego w umyśle. Obraz, któremu odpowiadało kryterium prawdy to metafora spokojnej powierzchni jeziora umysłu - "doskonałe lustro, odbijające naszą świadomość "[7].
O zamierzonej utopijności fotografii elementarnej, kształtowanej na wewnętrznej sprzeczności, świadczyło odwoływanie się jej twórców do dwóch odrębnych tradycji: konstruktywistycznej (Rodczenko, Laszlo Moholy-Nagy, Bauhaus) oraz naturalistycznej (amerykańska grupa "f 64", mistrzowie polskiego górskiego krajobrazu). Prowadziło to do wewnętrznej niespójności, a także trudności w sprecyzowaniu programu.
Na uwagę zasługiwała dokonana przez Olka próba zmodyfikowanego, teoretycznego nawiązania do wcześniejszej formuły fotomedializmu. Artysta stwierdzał, że odbiór fotografii, polegający na bezkrytycznej wierze w jej "obiektywność i wiarygodność"[8], prowadził do uległości widza wobec "magicznych oddziaływań, tak często wykorzystywanych przecież w sterowaniu zachowaniami społecznymi"[9]. Analizy, jakim poddawali fotografię (i jej znaczenie), racjonaliści Seminarium F-M-A, miały zostać uzupełnione duchowymi, "mistycznymi"[10] formami poznania i odczuwania świata przez młodych fotografów nowego ruchu. Odbywało się to drogą sprzężenia między artystą i narzędziem (kamerą). Współoddziaływanie intencji podmiotu i programu zawartego w aparacie, decydowało o jakości uzyskiwanych dzieł. Wielu artystów w obawie przed szybką automatyzacją, charakterystyczną dla przemysłu fotograficznego, skłaniało się ku używaniu starych technik i eksploatowaniu dawnych aparatów. W obrębie grupy rozwinął się także ruch, posługujący się wykonywanymi własnoręcznie kamerami otworkowymi. Czynności takie umożliwiały twórcom intymny, bezpośredni kontakt z kamerą i materią światłoczułą. Zdawali się być także wolni od tego, przed czym przestrzegał filozof i teoretyk kultury Vilem Flusser, mianowicie faktu, że efekt końcowy, bardziej uzależniony był od programu kamery niż zamierzeń i intencji twórcy, czyli tak naprawdę, za autorów należało uznać konstruktorów kamer, a nie osoby fotografujące.
[1] R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 51,52.
[2] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu, "Opole", 1984, nr 4, s. 12.
[3] Ibid., s. 12.
[4] Ibid., s. 13.
[5] J. Olek, Fotografia elementarna [katalog], 1984, s. 2.
[6] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu c.d., "Opole", 1985, nr 5, s. 18.
[7] Ibid., s. 18.
[8] J. Olek, Samoprzekraczalność (...) II, "Opole", 1986, nr 2, s. 10.
[9] Ibid., s.10.
[10] Ibid., s. 10.
Wyjściowym problemem stała się dla Olka poartystotelesowska forma "mimesis", związana z fotografią i kojarzona z nią na zasadzie myślowego stereotypu. Już wcześniej, w okresie fotomedialnym, fotartowskim artysta negował ścisły podział na kategorie i dyscypliny artystyczne. Cykl prezentowanych na łamach miesięcznika "Opole" artykułów, był próbą stworzenia alternatywy dla mimetycznie pojętej fotografii. W obliczu inspiracji kulturą Wschodu przeformułowanie takie było konieczne: "elementarne pojęcia filozofii arystotelesowskiej zostały w pewien sposób wymuszone przez artykulacje typowe dla języka greckiego. Ileż korzyści wyniknie z przeniesienia się w wizję nieredukowalnych różnic, które może nam zasugerować poprzez błyski język bardzo odległy. Fragmenty prac Sapira albo Whorfa o językach chinook, nootka, chopi, Graneta o chińskim, uwagi jednego z przyjaciół o japońskim, otwierają cały obszar powieściowości, której ideę może dać jedynie kilka tekstów współczesnych"[1]. "Dokumenty pozorne" - jak nazywał swoje zdjęcia zrealizowane podczas hippisowskiego zlotu w Prałkowcach, odnosiły się do zewnętrznej rzeczywistości, ale co ważniejsze, "będąc odwzorowaniem pojedynczych widoków rzeczywistości"[2], funkcjonowały "zarazem jako zapis i przekaz myśli"[3], który to przekaz spychał na dalszy plan wizualną zawartość fotografii. "Samoprzekroczenie" mimetycznego charakteru fotografii nastąpiło według Olka w dwóch momentach. Po raz pierwszy, kiedy fotografia zintegrowała się z plastyką, wkraczając tym samym na obszar sztuki i ponownie, odkąd artyści podkreślając charakterystyczne cechy swojego warsztatu zaczęli tworzyć fotografie elementarne, odwołujące się do języka medium. Artysta odróżniał elementaryzm analityczny (charakterystyczny dla działalności twórców skupionych wokół Galerii "F-M-A" w latach 1975-1981) oraz elementaryzm kontemplacyjny, będący zarówno wykładnią inspiracji filozofią Zen, jak i czerpaniem twórczych impulsów z otaczającej rzeczywistości w zgodzie ze współtworzącym tę rzeczywistość fotograficznym medium. Artysta odróżnił patrzenie "przez fotografię", polegające na semantycznej przezroczystości, od widzenia "fotografii-w", skupiającego uwagę na materialnych właściwościach zdjęcia, które poprzez dokładność odwzorowania mogło tworzyć zupełnie nową jakość, jak również - posługując się immanentnymi, elementarnymi cechami - nic nie przekazywać poza samą sobą, zachęcać do kontemplacji. "Obecnie na zawartość znaczeniową fotografii decydujący wpływ ma świadomość oglądającego. Zdano sobie bowiem w końcu sprawę z tego, że widzi on tylko to, co wie; choć czasem... aż to"[4]. Tekst do katalogu wystawy "Fotografii elementarnej" składał się z zadawanych przez Olka pytań, dwa ostatnie brzmiały: "Czy fotografia nie ma być dla świadomego twórcy przede wszystkim zapisem jego intelektualnego spojrzenia na fotografowany obiekt, a co za tym idzie, czy informacja wizualna zawarta w obrazie nie ma pobudzać odbiorcy nie tyle do widzenia realnego obiektu co do wszechstronnego wyobrażenia sobie jego kształtu nowego - proponowanego przez artystę? Czy zatem fotografia jawiąc się w swoim znakowym wyrazie a spełniając w obrazowym języku, nie odrywa się tym samym od rzeczywistości, tworząc w jej miejsce rzeczywistość własną, i czy dopiero relacje zachodzące między nimi - pomiędzy widzeniem a wyobrażeniem - nie wyzwalają świadomości, umożliwiając w ten sposób urealnienie się pojęciom?"[5].
Istotnymi problemami nurtującymi artystę stały się funkcje, jakie fotografia pełniła wobec rzeczywistości, mianowicie: odbicia i śladu. Jeden z uczestników ruchu - Adam Lesisz zwracał uwagę, że fotografowane przedmioty, są dla niego "pretekstami" do "wyrażania" i "zapisania" własnych uczuć[6]. Jerzy Olek ujawniał bliższe podobieństwo pomiędzy odbiciem a współkształtującą je ideą niż między odbiciem i przedmiotem (desygnatem). Propagowana przez niego "fotografia-w" odnosiła się do jednorodności obrazu fotograficznego i tego, percypowanego w umyśle. Obraz, któremu odpowiadało kryterium prawdy to metafora spokojnej powierzchni jeziora umysłu - "doskonałe lustro, odbijające naszą świadomość "[7].
O zamierzonej utopijności fotografii elementarnej, kształtowanej na wewnętrznej sprzeczności, świadczyło odwoływanie się jej twórców do dwóch odrębnych tradycji: konstruktywistycznej (Rodczenko, Laszlo Moholy-Nagy, Bauhaus) oraz naturalistycznej (amerykańska grupa "f 64", mistrzowie polskiego górskiego krajobrazu). Prowadziło to do wewnętrznej niespójności, a także trudności w sprecyzowaniu programu.
Na uwagę zasługiwała dokonana przez Olka próba zmodyfikowanego, teoretycznego nawiązania do wcześniejszej formuły fotomedializmu. Artysta stwierdzał, że odbiór fotografii, polegający na bezkrytycznej wierze w jej "obiektywność i wiarygodność"[8], prowadził do uległości widza wobec "magicznych oddziaływań, tak często wykorzystywanych przecież w sterowaniu zachowaniami społecznymi"[9]. Analizy, jakim poddawali fotografię (i jej znaczenie), racjonaliści Seminarium F-M-A, miały zostać uzupełnione duchowymi, "mistycznymi"[10] formami poznania i odczuwania świata przez młodych fotografów nowego ruchu. Odbywało się to drogą sprzężenia między artystą i narzędziem (kamerą). Współoddziaływanie intencji podmiotu i programu zawartego w aparacie, decydowało o jakości uzyskiwanych dzieł. Wielu artystów w obawie przed szybką automatyzacją, charakterystyczną dla przemysłu fotograficznego, skłaniało się ku używaniu starych technik i eksploatowaniu dawnych aparatów. W obrębie grupy rozwinął się także ruch, posługujący się wykonywanymi własnoręcznie kamerami otworkowymi. Czynności takie umożliwiały twórcom intymny, bezpośredni kontakt z kamerą i materią światłoczułą. Zdawali się być także wolni od tego, przed czym przestrzegał filozof i teoretyk kultury Vilem Flusser, mianowicie faktu, że efekt końcowy, bardziej uzależniony był od programu kamery niż zamierzeń i intencji twórcy, czyli tak naprawdę, za autorów należało uznać konstruktorów kamer, a nie osoby fotografujące.
[1] R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 51,52.
[2] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu, "Opole", 1984, nr 4, s. 12.
[3] Ibid., s. 12.
[4] Ibid., s. 13.
[5] J. Olek, Fotografia elementarna [katalog], 1984, s. 2.
[6] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu c.d., "Opole", 1985, nr 5, s. 18.
[7] Ibid., s. 18.
[8] J. Olek, Samoprzekraczalność (...) II, "Opole", 1986, nr 2, s. 10.
[9] Ibid., s.10.
[10] Ibid., s. 10.
Elementarna jednia – aspekt japoński
Fotograficzna koncepcja Jerzego Olka wywodząca się z fascynacji Zen współbrzmiała z recepcją siedemnastowiecznego japońskiego wiersza haiku. Basho - wędrowny mnich uchodzący za mistrza tego gatunku - "w swoim czasie powiedział: haiku, które ujawnia 70-80 % treści, jest dobre; jeśli ujawni 50-60% nigdy nas nie znuży"[1]. Recepcji tej podlegają również fotografie Olka gdzie świat przedstawiony był w metonimicznych fragmentach.
Po wcześniejszym okresie fotomedializmu artysta wrócił do wizualizowania zewnętrznej rzeczywistości, z tym, że związanej z jego wewnętrznymi odczuciami. Japoński poeta nie przedstawiał swoich doznań wprost, opisywał jednak przedmioty i zjawiska współkształtujące jego olśnienia, tak, by - choć w zredukowanej formie - mogły przedostać się do dopełniającej wrażliwości odbiorcy. Bezpośrednio opisywaną rzeczywistość, charakterystyczną twórcom haiku, odnaleźć można było na zdjęciach Olka, przedstawiających detale miejsc wyznaczających jego "subiektywną czasoprzestrzeń osobistą, pozwalając (...) pewniej i spokojniej być w tym, co tu i teraz"[2].
Dla mistrza haiku - Basho, a także jego uczniów i naśladowców, cennym źródłem inspiracji była przyroda, wobec której kształtowało się wiele ich olśnień. Jerzy Olek, który po powrocie z Japonii coraz częściej dostrzegał inspirującą moc natury zastanawiał się: "Czy (...) możliwe jest zrelacjonowanie (...) dialogu – rozmowy z kamieniem, drzewem, wodą? Czy raczej: z fotografią kamienia, fotografią drzewa, fotografią wody?"[3]. Refleksja zawarta w pracy "Jest-nie-jest" traktowała o nieustannym ruchu zarówno czasu jak i przestrzeni, niemożliwości powrotu do tego samego miejsca nawet, jeśli różnicą między pierwszym i drugim wykonaniem zdjęcia było kilka sekund. Tym samym fotografie pozornie tylko zaświadczały o obecności człowieka w świecie, jawiąc się raczej jako "formy niebytu"[4] i zamiast mówić o czymś, milczały.
Na wspólnej wystawie "Systemy" Z. Dłubaka, J. Olka i L. Szurkowskiego w tokijskiej galerii "Ai" doszło do spotkania japońskich i polskich artystów. Podczas podjętych rozmów, starano się uchwycić specyfikę polskiej fotografii, porównując ją z propozycjami wschodnich twórców. Jednym z odnośników stał się stosunek do natury. Artyści japońscy podchodzili do niej z o wiele większym zrozumieniem od Europejczyków. Uznając przyrodę za obszar samoistny, określony swoimi prawami, starali się w nią nie tyle ingerować, co naśladować jej prostotę i bezosobowość. Ich realizacje - pozornie przypominające amerykański kierunek minimalart - zakorzenione były w tradycyjnej filozofii oraz japońskiej symbolice. Jerzy Olek odniósł do nich jedną z kategorii zapożyczonych od Władysława Tatarkiewicza, mianowicie "noezis", polegającą na odkrywaniu i ujawnianiu sensu danej rzeczy[5] (w przeciwieństwie do "poiesis" będącej określeniem czynności powołujących byty z niczego, "ex nihilo"[6]). Realizacje pokazane na wystawie przez polskich artystów, również cechowały się oszczędnością użytych środków, jednak funkcjonowały poza bezpośrednimi odniesieniami do przyrody, bardziej zaś analizowały naturę mediów oraz zachodzących w ich obrębie zjawisk.
Prostota wypowiedzi artystów obu krajów i kultur, określana przez Olka mianem elemantaryzmu, służyła Japończykom do pobudzania nastrojów kontemplacyjnych, Polakom - do rozwijania dociekań analitycznych. Elemantaryzm zasad fotograficznych obejmował omawiane na gruncie spotkań Seminarium F-M-A: biel, czerń, ziarnistość, kadr oraz perspektywę, czyli te cechy fotografii, które świadczyły o jej konwencjonalnym, analogicznym do językowego, charakterze. Zderzenie dwóch propozycji badawczych, racjonalnej i opartej na filozofii Zen doprowadziło do konfrontacji, która zaowocowała - w późniejszym czasie - wystawą fotografii japońskiej "Droga" we wrocławskim Domku Romańskim, jak i dalszymi, opartymi na inspiracjach, kontaktami.
[1] W. Kotański, Japoński siedemnastozgłoskowiec haiku, "Poezja", 1975, nr 1, s. 8.
[2] J. Olek, Fenomenologia... op. cit., s. 74.
[3] Ibid., s. 75, 76.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu II, "Opole", 1986, nr 2, s. 9.
[5] J. Olek, Jednia sztuki i natury, "Odra", 1984, nr 2, s. 42.
[6] Po latach artysta tak będzie charakteryzował swoją twórczość: "Należę do tych, którzy skłaniają się ku absolutnie bezinteresownej kreacji czystej, wierząc w sens twórczości ex nihilo i mając cichą nadzieję, że powoływane do istnienia twory znajdą przełożenie na coś, co istnieje naprawdę, nieważne w jakiej postaci". J. Olek, W czym jestem i dokąd idę? [skrypt], s. 22.
Po wcześniejszym okresie fotomedializmu artysta wrócił do wizualizowania zewnętrznej rzeczywistości, z tym, że związanej z jego wewnętrznymi odczuciami. Japoński poeta nie przedstawiał swoich doznań wprost, opisywał jednak przedmioty i zjawiska współkształtujące jego olśnienia, tak, by - choć w zredukowanej formie - mogły przedostać się do dopełniającej wrażliwości odbiorcy. Bezpośrednio opisywaną rzeczywistość, charakterystyczną twórcom haiku, odnaleźć można było na zdjęciach Olka, przedstawiających detale miejsc wyznaczających jego "subiektywną czasoprzestrzeń osobistą, pozwalając (...) pewniej i spokojniej być w tym, co tu i teraz"[2].
Dla mistrza haiku - Basho, a także jego uczniów i naśladowców, cennym źródłem inspiracji była przyroda, wobec której kształtowało się wiele ich olśnień. Jerzy Olek, który po powrocie z Japonii coraz częściej dostrzegał inspirującą moc natury zastanawiał się: "Czy (...) możliwe jest zrelacjonowanie (...) dialogu – rozmowy z kamieniem, drzewem, wodą? Czy raczej: z fotografią kamienia, fotografią drzewa, fotografią wody?"[3]. Refleksja zawarta w pracy "Jest-nie-jest" traktowała o nieustannym ruchu zarówno czasu jak i przestrzeni, niemożliwości powrotu do tego samego miejsca nawet, jeśli różnicą między pierwszym i drugim wykonaniem zdjęcia było kilka sekund. Tym samym fotografie pozornie tylko zaświadczały o obecności człowieka w świecie, jawiąc się raczej jako "formy niebytu"[4] i zamiast mówić o czymś, milczały.
Na wspólnej wystawie "Systemy" Z. Dłubaka, J. Olka i L. Szurkowskiego w tokijskiej galerii "Ai" doszło do spotkania japońskich i polskich artystów. Podczas podjętych rozmów, starano się uchwycić specyfikę polskiej fotografii, porównując ją z propozycjami wschodnich twórców. Jednym z odnośników stał się stosunek do natury. Artyści japońscy podchodzili do niej z o wiele większym zrozumieniem od Europejczyków. Uznając przyrodę za obszar samoistny, określony swoimi prawami, starali się w nią nie tyle ingerować, co naśladować jej prostotę i bezosobowość. Ich realizacje - pozornie przypominające amerykański kierunek minimalart - zakorzenione były w tradycyjnej filozofii oraz japońskiej symbolice. Jerzy Olek odniósł do nich jedną z kategorii zapożyczonych od Władysława Tatarkiewicza, mianowicie "noezis", polegającą na odkrywaniu i ujawnianiu sensu danej rzeczy[5] (w przeciwieństwie do "poiesis" będącej określeniem czynności powołujących byty z niczego, "ex nihilo"[6]). Realizacje pokazane na wystawie przez polskich artystów, również cechowały się oszczędnością użytych środków, jednak funkcjonowały poza bezpośrednimi odniesieniami do przyrody, bardziej zaś analizowały naturę mediów oraz zachodzących w ich obrębie zjawisk.
Prostota wypowiedzi artystów obu krajów i kultur, określana przez Olka mianem elemantaryzmu, służyła Japończykom do pobudzania nastrojów kontemplacyjnych, Polakom - do rozwijania dociekań analitycznych. Elemantaryzm zasad fotograficznych obejmował omawiane na gruncie spotkań Seminarium F-M-A: biel, czerń, ziarnistość, kadr oraz perspektywę, czyli te cechy fotografii, które świadczyły o jej konwencjonalnym, analogicznym do językowego, charakterze. Zderzenie dwóch propozycji badawczych, racjonalnej i opartej na filozofii Zen doprowadziło do konfrontacji, która zaowocowała - w późniejszym czasie - wystawą fotografii japońskiej "Droga" we wrocławskim Domku Romańskim, jak i dalszymi, opartymi na inspiracjach, kontaktami.
[1] W. Kotański, Japoński siedemnastozgłoskowiec haiku, "Poezja", 1975, nr 1, s. 8.
[2] J. Olek, Fenomenologia... op. cit., s. 74.
[3] Ibid., s. 75, 76.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu II, "Opole", 1986, nr 2, s. 9.
[5] J. Olek, Jednia sztuki i natury, "Odra", 1984, nr 2, s. 42.
[6] Po latach artysta tak będzie charakteryzował swoją twórczość: "Należę do tych, którzy skłaniają się ku absolutnie bezinteresownej kreacji czystej, wierząc w sens twórczości ex nihilo i mając cichą nadzieję, że powoływane do istnienia twory znajdą przełożenie na coś, co istnieje naprawdę, nieważne w jakiej postaci". J. Olek, W czym jestem i dokąd idę? [skrypt], s. 22.
Stany graniczne fotografii 1977
W marcu 1977 roku w Katowicach odbyła się konferencja pt. „Stany graniczne fotografii”, druga miesiąc później we Wrocławiu pt. „Fotografia medium sztuki”. Dzieła pokazywane na obu konferencjach: katowickiej i wrocławskiej w większości były te same[1]. Wśród realizacji wiele odnosiło się do problemów językowych. Romuald Kutera pod hasłem: „Sztuka jest ciągłą dewaluacją swojego znaczenia”, pokazał zdjęcia tworzące wieloelementowy cykl. Na całość składała się trójetapowa sekwencja ruchu, w trakcie którego anonimowa dłoń podnosiła z ziemi kapelusz z napisem „here”, . Pod kapeluszem znajdowała się kartka z polskim napisem: „tu”, co tworzyło zakłócenie semantyczne między dwoma słowami o tym samym znaczeniu, napisanymi w różnych językach. Na trzeciej ostatniej fotografii, kapelusz był wzniesiony pod takim kątem, że angielskie słowo stało się niewidoczne, natomiast kartkę z polskim napisem "tu" można było oglądać w kontekście miejsca, w którym się znajdowała. Interesujące w opisanej pracy posłużenie się systemem znaków językowych służyło ukazaniu problemu związanego z fotograficzną notacją czasoprzestrzeni.
Kolejne przykłady tego rodzaju podejścia, dawała twórczość innego twórcy - Henryka Gajewskiego. Artysta przedstawił fotografie – autoportrety, na których trzymał w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu stoję”, natomiast obok niego na trawie umieszczona została inna informacja: „Tu stałem”. Kolejna fotografia przedstawiała artystę, trzymającego w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu będę stał”. Praca na pierwszy rzut oka mogła być mało zrozumiała, jednak w ciekawy sposób wyrażała jedną z idei konceptualizmu, umieszczając akt artystyczny w czasie przyszłym - planie realizacji. Fotografia Gajewskiego określała miejsce artysty jakie wytyczał mu nurt konceptualny.
Występujący na fotokonferencji Lech Mrożek pokazał serię zdjęć przedstawiających proces zapisywania na białej kartce dwóch prostych zdań: „This time describes another situation” i „This place describes another situation”. Artysta poruszył problemy charakterystyczne fotografii, mianowicie opisania czasu i przestrzeni, jednak uczynił to za pomocą języka pisanego. Fotografia posłużyła tu jako nośnik sensu określonego słownie, a także jako sposób rejestracji faz procesu powstawania następujących po sobie napisów. Żadna z pojedynczych fotografii nie przedstawiała całości formułowanego komunikatu. Zdanie pisane było w nieskończoność. Fotografia stała się zapisem procesu i paradoksalnie nie stanowiła o językowej mobilności fotografii (jak może chciał tego autor), a spotęgowała wizualny charakter komunikatu tekstowego. Artysta zaznaczał: "Sztuka istnieje TERAZ, nie może istnieć w przeszłości ani w przyszłości".
Kolejnych nawiązań, mniej do literatury, a bardziej do samego języka na fotokonferencji zorganizowanej przez Jerzego Olka, było więcej. Jan Wojciechowski pokazał kilkadziesiąt zdjęć kartkowanej przed obiektywem książki. Na fotografiach innego z uczestników, Andrzeja Sapiji, znajdowało się także wiele akcentów bibliofilskich. Książka, atrybut nowoczesnego artysty, pełniła rolę symbolu, odnoszącego do sfery myślowej, gdzie obcowanie z tekstem stwarzało możliwości poszerzonego aktu poznawczego.
Konfrontacja postaw, charakterystyczna konferencyjnemu spotkaniu pozwalała ukazać inne współbrzmiące tendencje. Jerzy Olek pokazał serię prac wykonanych w Dreźnie podczas spotkania z Gabrielem Bergerem i akcji wyrzucania telewizora do Łaby. Fotografie dokumentujące performance, o tyle nawiązywały do wyżej opisanych, że stanowiły następstwo traktowania obrazu jako kodu przekazującego określone informacje. Artyści wyrzucający z domu telewizor buntowali się przeciwko treści przekazów emitowanych w telewizji, a także zwracali uwagę na sposoby ich formułowania. Antytelewizyjny bunt wyrastał z niezgody na treść i „składnię” telewizyjnego dziennika, ukazywanie fragmentarycznych, niepełnych komunikatów. Ponadto Jerzy Olek pokazał trzy wcześniejsze realizacje: „Zero fotografii” – biały kwadrat na białym tle, „Nieskończoność fotografii” – czarny kwadrat na białym tle oraz „Każda fotografia” – woreczek wypełniony białymi i czarnymi pikselami, rozbitej na ziarna-piksele fotografii. Po raz pierwszy zaznaczył w ten sposób fascynację twórczością konstruktywisty Kazimierza Malewicza.
Ciekawym komentarzem do opisywanych problemów była realizacja grupy „Laboratorium TP”, która przedstawiła happening z udziałem kamer i telewizorów pt. „Eskalacja przekazu”, ponownie zwracając uwagę na prawdę czy fałsz podawanej informacji i sposób jej formułowania określający odbiór.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 20 – 22.
[1] Opisów akcji dokonuję na podstawie katalogów Foto-Medium-Art wydanych przy wrocławskich ekspozycjach i katalogu towarzyszącemu wystawom w Katowicach, op. cit., s. 1-30.
Kolejne przykłady tego rodzaju podejścia, dawała twórczość innego twórcy - Henryka Gajewskiego. Artysta przedstawił fotografie – autoportrety, na których trzymał w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu stoję”, natomiast obok niego na trawie umieszczona została inna informacja: „Tu stałem”. Kolejna fotografia przedstawiała artystę, trzymającego w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu będę stał”. Praca na pierwszy rzut oka mogła być mało zrozumiała, jednak w ciekawy sposób wyrażała jedną z idei konceptualizmu, umieszczając akt artystyczny w czasie przyszłym - planie realizacji. Fotografia Gajewskiego określała miejsce artysty jakie wytyczał mu nurt konceptualny.
Występujący na fotokonferencji Lech Mrożek pokazał serię zdjęć przedstawiających proces zapisywania na białej kartce dwóch prostych zdań: „This time describes another situation” i „This place describes another situation”. Artysta poruszył problemy charakterystyczne fotografii, mianowicie opisania czasu i przestrzeni, jednak uczynił to za pomocą języka pisanego. Fotografia posłużyła tu jako nośnik sensu określonego słownie, a także jako sposób rejestracji faz procesu powstawania następujących po sobie napisów. Żadna z pojedynczych fotografii nie przedstawiała całości formułowanego komunikatu. Zdanie pisane było w nieskończoność. Fotografia stała się zapisem procesu i paradoksalnie nie stanowiła o językowej mobilności fotografii (jak może chciał tego autor), a spotęgowała wizualny charakter komunikatu tekstowego. Artysta zaznaczał: "Sztuka istnieje TERAZ, nie może istnieć w przeszłości ani w przyszłości".
Kolejnych nawiązań, mniej do literatury, a bardziej do samego języka na fotokonferencji zorganizowanej przez Jerzego Olka, było więcej. Jan Wojciechowski pokazał kilkadziesiąt zdjęć kartkowanej przed obiektywem książki. Na fotografiach innego z uczestników, Andrzeja Sapiji, znajdowało się także wiele akcentów bibliofilskich. Książka, atrybut nowoczesnego artysty, pełniła rolę symbolu, odnoszącego do sfery myślowej, gdzie obcowanie z tekstem stwarzało możliwości poszerzonego aktu poznawczego.
Konfrontacja postaw, charakterystyczna konferencyjnemu spotkaniu pozwalała ukazać inne współbrzmiące tendencje. Jerzy Olek pokazał serię prac wykonanych w Dreźnie podczas spotkania z Gabrielem Bergerem i akcji wyrzucania telewizora do Łaby. Fotografie dokumentujące performance, o tyle nawiązywały do wyżej opisanych, że stanowiły następstwo traktowania obrazu jako kodu przekazującego określone informacje. Artyści wyrzucający z domu telewizor buntowali się przeciwko treści przekazów emitowanych w telewizji, a także zwracali uwagę na sposoby ich formułowania. Antytelewizyjny bunt wyrastał z niezgody na treść i „składnię” telewizyjnego dziennika, ukazywanie fragmentarycznych, niepełnych komunikatów. Ponadto Jerzy Olek pokazał trzy wcześniejsze realizacje: „Zero fotografii” – biały kwadrat na białym tle, „Nieskończoność fotografii” – czarny kwadrat na białym tle oraz „Każda fotografia” – woreczek wypełniony białymi i czarnymi pikselami, rozbitej na ziarna-piksele fotografii. Po raz pierwszy zaznaczył w ten sposób fascynację twórczością konstruktywisty Kazimierza Malewicza.
Ciekawym komentarzem do opisywanych problemów była realizacja grupy „Laboratorium TP”, która przedstawiła happening z udziałem kamer i telewizorów pt. „Eskalacja przekazu”, ponownie zwracając uwagę na prawdę czy fałsz podawanej informacji i sposób jej formułowania określający odbiór.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 20 – 22.
[1] Opisów akcji dokonuję na podstawie katalogów Foto-Medium-Art wydanych przy wrocławskich ekspozycjach i katalogu towarzyszącemu wystawom w Katowicach, op. cit., s. 1-30.
Penetracje Leszka Szurkowskiego
"Penetracje I" poruszały podjęty w opowiadaniu Julio Cortazara problem ilości znaczeń ukrytych w fotografii, oraz wielości odczytań poprzez zabieg powiększania określonych fragmentów obrazu. Szurkowski przedstawił trzy jednakowe fotografie i ich rozwinięcia, polegające na przybliżaniu wybranych detali, które w miarę penetracji ujawniały z ogólnego planu wiejskiej zabudowy na tle łąki i lasu - dom, stojącą przed nim półnagą kobietę i rozrzucone na podwórzu deski. "Powiększenie" Leszka Szurkowskiego nie miało jednak na celu budowy opowiadania, ani narracyjnego ciągu. Na deskach leżały suche kromki chleba, których powiększona struktura upodabniała się do zbliżonego sutka kobiety i fragmentu ściany domu. W miarę penetracji zdjęcia przestały przedstawiać zewnętrzne treści, ujawniając ich pozbawioną kontekstu fakturę oraz technologiczne jakości fotografii; przemieniając się, koniec końców, w trzy niemal jednakowo czarne zdjęcia.
"Penetracje II" stanowiły rozwinięcie poprzednich, lecz opierały się na tej samej zasadzie. Punktem wyjściowym była fotografia kamieni, z tym, że przetworzona przez dwa inne media: raster i wideo. Trzy ciągi powiększeń ujawniały oczyszczone z narracji detale: kamienie, później zaś fakturę i jakości strukturalne różnych mediów. Budowa obrazu w trzech wariantach okazała się: drobnoziarnista, gruboziarnista i liniowa.
"Penetracje II" stanowiły rozwinięcie poprzednich, lecz opierały się na tej samej zasadzie. Punktem wyjściowym była fotografia kamieni, z tym, że przetworzona przez dwa inne media: raster i wideo. Trzy ciągi powiększeń ujawniały oczyszczone z narracji detale: kamienie, później zaś fakturę i jakości strukturalne różnych mediów. Budowa obrazu w trzech wariantach okazała się: drobnoziarnista, gruboziarnista i liniowa.
Sposoby przełamywania fotografii
W tekście pt. "Przełamywanie fotografii" publikowanym na łamach "Nurtu"[1] pod nagłówkiem firmującym autorski cykl "Fot-art", Jerzy Olek prześledził szereg wydarzeń artystycznych (od sytuacji tuż powojennej) mających charakter "przełamywania" - przewartościowywania, tradycyjnego modelu fotografii i zmierzającego ku jej współczesnej odmianie - będącej centrum zainteresowania autora. Wśród omawianych prac składających się na swoiście pojętą "małą historię fotografii", znaleźć można realizacje Zbigniewa Dłubaka, Edwarda Hartwiga, Zdzisława Beksińksiego, Bronisława Schlabsa, Andrzeja Pawłowskiego, Marka Piaseckiego; warsztatowców: Józefa Robakowskiego, Czesława Kuchty, Antoniego Mikołajczyka, Andrzeja Różyckiego, Jerzego Wardaka; przedstawicieli "Drugiej Grupy": Lesława i Wacława Janickich, Jacka Stokłosy; "Permafo": Natalii LL, Andrzeja Lachowicza i in.
Jerzy Olek poprzez opis prac kontestujących tradycyjną fotografię starał się prześledzić historię przemian, a jednocześnie uchwycić specyfikę przełomowych przedsięwzięć. Wybiórczość autora, skupienie akurat na takim aspekcie przytaczanych realizacji, wymaga dokładniejszego omówienia, gdyż układa specyfikę Olkowego pojęcia tradycji, a w konsekwencji - wpływa na jego twórczość.
Omawiana jako pierwsza praca Dłubaka pt.: "Serce Magellana" (1948 r.) wyznaczała perspektywę dla opisywanych zarazem collage's Krzywobłockiego i Bermana[2], a także grafizacji Hartwiga. Olek przytaczał ją jako przykład zakwestionowania realistycznego obrazowania, kojarzonego potocznie z fotografią. Ponadto zwracał uwagę na charakterystyczne w metodzie Dłubaka, posługiwanie się przedmiotami banalnymi - "niższego rzędu" - do wyrażania treści poetyckich. Zakwestionowanie przez warszawskiego artystę realistycznej konwencji sposobem fotografowania modeli z bardzo bliskiej odległości, wpływało zarazem na osłabienie funkcji informacyjnej zdjęcia i wizualne wzmocnienie jego materialności. Fotografia, w tym ujęciu, była przede wszystkim przedmiotem podlegającym artystycznej kreacji.
Zdzisław Beksiński twórca "antyfotografii" (1956 r.) krytycznie odnosił się zarówno do formalizmu jak i reportażu (szczególnie tego, w efektach zbliżonego do propozycji światowej wystawy "Rodzina człowiecza"[3]). Wykorzystując gotowe zdjęcia prasowe, zestawiał je w zaskakujące różnorodnością znaczeń kompozycje, ujawniając charakterystyczną im otoczkę surrealizmu. Bunt Beksińskiego dotyczył przede wszystkim społecznego funkcjonowania fotografii, zatem jej pragmatyki - sposobu w jaki postrzegana była przez odbiorców - "konsumentów".
Luksografie Andrzeja Pawłowskiego, czyli naświetlenia papieru fotograficznego wraz z ułożonymi na nim przedmiotami: kompozycjami kalek kreślarskich, układów rąk (tzw. "biologramy") potwierdzały zasygnalizowany przez Dłubaka materialny charakter dzieła sztuki. Do tego aspektu odnosiły się także "strukturalistyczne abstrakcje" Schlabsa i Piaseckiego, wyławiające, z naturalnego (organicznego) otoczenia, widoki: fragmenty struktur o intrygującej kompozycji i bogatej kolorystyce.
"Ikonosfera 1" Zdzisława Dłubaka była, według Olka, przykładem wyjścia fotografii poza jej przedmiotowość; próbą nawiązania dialogu z przestrzenią. Artysta, tworząc labirynt z umieszczonymi na jego ścianach fotografiami, wykonanymi przez siebie, a także wyciętymi z gazet, określał związek sztuki z otaczającą rzeczywistością. Jednocześnie wykreowana przestrzeń artystyczna cechowała się spiętrzeniem widoków wyzutych z estetyzmu i emocji. "Ikonosferę 2" - prezentowaną w ramach salonu "Fotografii Subiektywnej" - Dłubak wzbogacił o element interaktywności. Widz wchodząc w obręb jego realizacji pokonywał szereg trudności polegających na przekraczaniu przegród-parawanów, oddzielających poszczególne "sfery".
Nieco innym charakterem odznaczały się prace artystów toruńskiej grupy Zero-61 (później WFF), którzy zasłynęli w artystycznym środowisku m.in. wystawą pt.: "W Starej Kuźni". Zbiorowa praca polegała na aranżacji zrujnowanego wnętrza, gdzie mieszały się eksponowane za zasadzie artystycznych dzieł zdegradowane przedmioty, jak i wkomponowane w tę rzeczywistość zdjęcia. Fotografie artystów, odstając od klasycznych form i dokładności warsztatowych, ujawniały związek z własną materialnością, głównie za sprawą "szumów" obecnych w strukturze fotografii, tu np. ziarnistości, kadru (perforacji), zarysowań negatywu, nieprzezroczystości. Wystawa, zdaniem Olka, "zaprzeczyła autentyczności fotografii jako przedmiotu"[4], gdyż zdjęcia na niej prezentowane, jawiły się obco w stosunku do zaaranżowanej artystycznie przestrzeni zastanej[5].
Grupa artystów przewartościowujących ówczesny dorobek "zerowców", skupiała się wokół wrocławskiej Galerii "Permafo". Jej założyciel i teoretyk Andrzej Lachowicz manifestował sztukę postprzedmiotową, będącą wyrazem projekcji podstawowych pojęć na ciągle zmieniającą się rzeczywistość. Formułowana przez niego idea fotografii permanentnej kwestionowała jakiekolwiek określanie sztuki w myśl przyjętej "a priori" zasady. Zmienna rzeczywistość winna być rejestrowana ciągle, by ujawniać niezwykły i złożony charakter. Manifestacją takiego poglądu była praca Natalii LL pt. "Rejestracja permanentna", przedstawiająca tarczę zegara fotografowaną o pełnych godzinach. Artyści, pojmując zdjęcie jako wizualny znak, przypisywali mu rolę przede wszystkim informacyjną, redukując inne aspekty komunikacji do minimum. Ujęcie takie związane było z tradycją sztuki pojęciowej, wobec której sytuowało się podejście Dłubaka i Lachowicza, później zaś także Olka.
Bunt przeciwko estetyzacji, a następnie przejście od zdjęć przedmiotowych ku ekwiwalentom pojęć, wyznaczył opisywany przez Olka proces "przełamywania" stereotypów myślenia o fotografii. Problematyka "Fot-artu" - nowego nurtu, zaproponowanego przez Olka, wykraczała poza obszar powierzchownych relacji między fotografią i plastyką, sytuując się w obszarze zainteresowań zdjęciem jako wizualnym znakiem, stanowiącym element szerszego systemu. W istocie wiele aspektów, które stanowiły oś zainteresowania Olka, związanych było z istnieniem znaków ujawniających się w rzeczywistości i obszarze wykreowanych działań artystycznych.
Ostatnie z opisywanych realizacji stanowiły rodzaj "odskoczni" dla poglądów Olka, które rozwijały się coraz samodzielniej jako wykładnia programów artystycznych Wrocławskiej Galerii Fotografii (później "F-M-A"), choć będące w nieuniknionym kontekście dokonań Dłubaka, Lachowiczów, WFF, a także nowo powstałych: Galerii "Remont", prowadzonej przez Henryka Gajewskiego, Galerii Sztuki Aktualnej Anny i Romualda Kuterów, a później Galerii "Gn" z Gdańska i Galerii "Małej" z Jórczakiem na czele.
[1] J. Olek, Przełamywanie fotografii 1, "Nurt" 1976, nr 3, s. 22-25.
[2] Interpretacja Olka polega na estetycznej analizie formy, która przez omawianych artystów w różny sposób była realizowana. Pomija rozróżnienie historyczne i etyczne, według którego fotomontaż Bermana był dziełem propagandowym.
[3] Wystawa ta zainspirowała również poetę W. Wirpszę, który jej krytycznej ocenie poświęcił cały tom wierszy. Zob. W. Wirpsza Komentarze do fotografii "The Family of Man", Kraków 1962.
[4] J. Olek, Przełamywanie fotografii II, 1976 nr 4, "Nurt" s. 22.
[5] Podczas wystawy "W starej kuźni" swój odczyt miał m.in. A Lachowicz, który polemizował z toruńskimi artystami, doprowadzając tym samym - według Czartoryskiej - do podziału na opcję łódzko-toruńską i wrocławską. Interpretacja Olka mieściła się tym samym w linii Lachowicza.
Jerzy Olek poprzez opis prac kontestujących tradycyjną fotografię starał się prześledzić historię przemian, a jednocześnie uchwycić specyfikę przełomowych przedsięwzięć. Wybiórczość autora, skupienie akurat na takim aspekcie przytaczanych realizacji, wymaga dokładniejszego omówienia, gdyż układa specyfikę Olkowego pojęcia tradycji, a w konsekwencji - wpływa na jego twórczość.
Omawiana jako pierwsza praca Dłubaka pt.: "Serce Magellana" (1948 r.) wyznaczała perspektywę dla opisywanych zarazem collage's Krzywobłockiego i Bermana[2], a także grafizacji Hartwiga. Olek przytaczał ją jako przykład zakwestionowania realistycznego obrazowania, kojarzonego potocznie z fotografią. Ponadto zwracał uwagę na charakterystyczne w metodzie Dłubaka, posługiwanie się przedmiotami banalnymi - "niższego rzędu" - do wyrażania treści poetyckich. Zakwestionowanie przez warszawskiego artystę realistycznej konwencji sposobem fotografowania modeli z bardzo bliskiej odległości, wpływało zarazem na osłabienie funkcji informacyjnej zdjęcia i wizualne wzmocnienie jego materialności. Fotografia, w tym ujęciu, była przede wszystkim przedmiotem podlegającym artystycznej kreacji.
Zdzisław Beksiński twórca "antyfotografii" (1956 r.) krytycznie odnosił się zarówno do formalizmu jak i reportażu (szczególnie tego, w efektach zbliżonego do propozycji światowej wystawy "Rodzina człowiecza"[3]). Wykorzystując gotowe zdjęcia prasowe, zestawiał je w zaskakujące różnorodnością znaczeń kompozycje, ujawniając charakterystyczną im otoczkę surrealizmu. Bunt Beksińskiego dotyczył przede wszystkim społecznego funkcjonowania fotografii, zatem jej pragmatyki - sposobu w jaki postrzegana była przez odbiorców - "konsumentów".
Luksografie Andrzeja Pawłowskiego, czyli naświetlenia papieru fotograficznego wraz z ułożonymi na nim przedmiotami: kompozycjami kalek kreślarskich, układów rąk (tzw. "biologramy") potwierdzały zasygnalizowany przez Dłubaka materialny charakter dzieła sztuki. Do tego aspektu odnosiły się także "strukturalistyczne abstrakcje" Schlabsa i Piaseckiego, wyławiające, z naturalnego (organicznego) otoczenia, widoki: fragmenty struktur o intrygującej kompozycji i bogatej kolorystyce.
"Ikonosfera 1" Zdzisława Dłubaka była, według Olka, przykładem wyjścia fotografii poza jej przedmiotowość; próbą nawiązania dialogu z przestrzenią. Artysta, tworząc labirynt z umieszczonymi na jego ścianach fotografiami, wykonanymi przez siebie, a także wyciętymi z gazet, określał związek sztuki z otaczającą rzeczywistością. Jednocześnie wykreowana przestrzeń artystyczna cechowała się spiętrzeniem widoków wyzutych z estetyzmu i emocji. "Ikonosferę 2" - prezentowaną w ramach salonu "Fotografii Subiektywnej" - Dłubak wzbogacił o element interaktywności. Widz wchodząc w obręb jego realizacji pokonywał szereg trudności polegających na przekraczaniu przegród-parawanów, oddzielających poszczególne "sfery".
Nieco innym charakterem odznaczały się prace artystów toruńskiej grupy Zero-61 (później WFF), którzy zasłynęli w artystycznym środowisku m.in. wystawą pt.: "W Starej Kuźni". Zbiorowa praca polegała na aranżacji zrujnowanego wnętrza, gdzie mieszały się eksponowane za zasadzie artystycznych dzieł zdegradowane przedmioty, jak i wkomponowane w tę rzeczywistość zdjęcia. Fotografie artystów, odstając od klasycznych form i dokładności warsztatowych, ujawniały związek z własną materialnością, głównie za sprawą "szumów" obecnych w strukturze fotografii, tu np. ziarnistości, kadru (perforacji), zarysowań negatywu, nieprzezroczystości. Wystawa, zdaniem Olka, "zaprzeczyła autentyczności fotografii jako przedmiotu"[4], gdyż zdjęcia na niej prezentowane, jawiły się obco w stosunku do zaaranżowanej artystycznie przestrzeni zastanej[5].
Grupa artystów przewartościowujących ówczesny dorobek "zerowców", skupiała się wokół wrocławskiej Galerii "Permafo". Jej założyciel i teoretyk Andrzej Lachowicz manifestował sztukę postprzedmiotową, będącą wyrazem projekcji podstawowych pojęć na ciągle zmieniającą się rzeczywistość. Formułowana przez niego idea fotografii permanentnej kwestionowała jakiekolwiek określanie sztuki w myśl przyjętej "a priori" zasady. Zmienna rzeczywistość winna być rejestrowana ciągle, by ujawniać niezwykły i złożony charakter. Manifestacją takiego poglądu była praca Natalii LL pt. "Rejestracja permanentna", przedstawiająca tarczę zegara fotografowaną o pełnych godzinach. Artyści, pojmując zdjęcie jako wizualny znak, przypisywali mu rolę przede wszystkim informacyjną, redukując inne aspekty komunikacji do minimum. Ujęcie takie związane było z tradycją sztuki pojęciowej, wobec której sytuowało się podejście Dłubaka i Lachowicza, później zaś także Olka.
Bunt przeciwko estetyzacji, a następnie przejście od zdjęć przedmiotowych ku ekwiwalentom pojęć, wyznaczył opisywany przez Olka proces "przełamywania" stereotypów myślenia o fotografii. Problematyka "Fot-artu" - nowego nurtu, zaproponowanego przez Olka, wykraczała poza obszar powierzchownych relacji między fotografią i plastyką, sytuując się w obszarze zainteresowań zdjęciem jako wizualnym znakiem, stanowiącym element szerszego systemu. W istocie wiele aspektów, które stanowiły oś zainteresowania Olka, związanych było z istnieniem znaków ujawniających się w rzeczywistości i obszarze wykreowanych działań artystycznych.
Ostatnie z opisywanych realizacji stanowiły rodzaj "odskoczni" dla poglądów Olka, które rozwijały się coraz samodzielniej jako wykładnia programów artystycznych Wrocławskiej Galerii Fotografii (później "F-M-A"), choć będące w nieuniknionym kontekście dokonań Dłubaka, Lachowiczów, WFF, a także nowo powstałych: Galerii "Remont", prowadzonej przez Henryka Gajewskiego, Galerii Sztuki Aktualnej Anny i Romualda Kuterów, a później Galerii "Gn" z Gdańska i Galerii "Małej" z Jórczakiem na czele.
[1] J. Olek, Przełamywanie fotografii 1, "Nurt" 1976, nr 3, s. 22-25.
[2] Interpretacja Olka polega na estetycznej analizie formy, która przez omawianych artystów w różny sposób była realizowana. Pomija rozróżnienie historyczne i etyczne, według którego fotomontaż Bermana był dziełem propagandowym.
[3] Wystawa ta zainspirowała również poetę W. Wirpszę, który jej krytycznej ocenie poświęcił cały tom wierszy. Zob. W. Wirpsza Komentarze do fotografii "The Family of Man", Kraków 1962.
[4] J. Olek, Przełamywanie fotografii II, 1976 nr 4, "Nurt" s. 22.
[5] Podczas wystawy "W starej kuźni" swój odczyt miał m.in. A Lachowicz, który polemizował z toruńskimi artystami, doprowadzając tym samym - według Czartoryskiej - do podziału na opcję łódzko-toruńską i wrocławską. Interpretacja Olka mieściła się tym samym w linii Lachowicza.
Fora. Między wiedzą a widzeniem. Filozofia po sztuce - próba racjonalizacji
W programowej działalności Galerii "F-M-A", odbyło się siedem "Forum" (od 17 grudnia 1977 r. do 27 czerwca 1978 r.) z udziałem najwybitniejszych polskich twórców i teoretyków fotografii oraz niezliczona ilość spotkań grupy Seminarium (październik 1978 r. - I. Kulik, R. Tabaka, J. Olek; od lipca 1980 r. - również L. Szurkowski; A. Figura; do grudnia 1981 r. ). Niezależnie prowadzona była zwykła działalność galerii z codwutygodniowymi zmianami ekspozycji, spotkaniami autorskimi, aktywnością Wrocławskiej Wszechnicy Fotograficznej.
Cele i tematy "Forum" określane były w ich tytułach, każdorazowo zaś skupiały grupy referentów prowadzących wykłady i dyskusje dla przybyłych słuchaczy. W założeniach "Forum" Jerzy Olek odnosił się do słynnego już wówczas tekstu Kosutha "Art after philospohy", parafrazując słowa amerykańskiego konceptualisty konstatacją, że nadszedł "czas na filozofię po sztuce"[1]. Podkreślał jednocześnie, że rozważania miały charakter dociekań opartych na "dialektyce racjonalizmu"[2], dając tym do zrozumienia, że ulotna i niezbadana problematyka sztuki nie mogła opierać się myślowym rygorom. Dialektyczne podejście związane było z proponowaną naukową metodą dociekań oraz redukcjonizmem, sprowadzającym realizacje i myśl Olka do układów binarnych tj. biel i czerń, itp. "Pora wyjść poza dotychczasową formę mechanicznie uwierzytelnionego porozumienia - pisał artysta - i oczyścić pole sztuki z komunikacyjnych pośredników, by móc zająć się samą zawartością przekazu, jego sensem i powołującą go ideologią"[3].
Na pierwszym spotkaniu pt.: "Fotografia jako fotografia" ponawiano problemy nierozstrzygnięte w ramach katowickiej oraz wrocławskiej konferencji, mianowicie stosunku zdjęcia do rzeczywistości, jego zakorzenienia historycznego i ujmowania w kategoriach czysto fotograficznych. Problem rozwijany był podczas "II Forum" pt. "Fotografia jako relacja" i ujawniał społeczne tło zarysowanego przez Olka programu analizy mediów, odwrotu od zewnętrznej rzeczywistości. Krzysztof Kąkolewski pisał: "Nasze społeczeństwo trochę jest prowadzone na zasadzie społeczeństwa przedszkolnego. Po prostu: pewnych rzeczy nie mówi się dzieciom"[4]. Programowa działalność galerii nie pociągała za sobą opisów otaczającej rzeczywistości, ale raczej analizowała stan ówczesnej kultury i świadomości wizualnej. Wciąż odnosiła się do zaczerpniętej od McLuhana koncepcji autoanalizy świadomości człowieka-marynarza znajdującego się w wirze kultury masowej. Wypracowywana i propagowana przez Olka metoda "pozornej akceptacji" miała na celu wydobywanie na jaw i obnażanie mechanizmów tworzonych przez środki masowej komunikacji. Problemowe z perspektywy czasu mogło okazać się pytanie, czy dialektyczna (krytykowana przez McLuhana) i racjonalna metoda mogła sprostać złożonym mechanizmom rzeczywistości. Dociekania nad stanem wizualnym ówczesnej kultury ożywiane były nowoczesną problematyką, związaną z początkami eksploracji technologii wideo ("Forum 4"), awangardowymi rozwiązaniami w obszarze filmu - jednym z zaproszonych był Grzegorz Królikiewicz autor "Przestrzeni filmowej poza kadrem" - ("Forum 6"), ujmowaniem fotografii jako algorytmu, czyli realizacji komputerowej, istniejącej poza odniesieniami do rzeczywistości ("Forum 7").
Interesujące rozwiązania przyniosły dociekania nad kształtowaną przez media ideą. Grzegorz Sztabiński przyznając nowym technologiom doniosłą rolę wśród zastosowań praktycznych i estetycznych, zwracał uwagę na istotną i o wiele rzadziej penetrowaną problematykę ich związku ze sferą myśli. "Wpływają [media - przyp. M.J.] w sposób nieuświadamiany, na zmiany poglądów ontologicznych i epistemologicznych"[5]. Zbigniew Dłubak zaznaczał wcześniej: "Można by zaryzykować stwierdzenie, że ideologia artystyczna nie wpływa na wybór mediów, to raczej media warunkują ideologię. Tak się ma rzecz np. z fotografią. Sam jej proces zawiera w sobie problematykę filozoficzną"[6]. Działalność cyklu "Forum" ujawniła nierozstrzygalność definiowania i jednoznacznego określenia, czym jest fotografia (szczególnie jeśli wchodziła ona w relacje z innymi mediami jak komputer, wideo czy film). Jednocześnie zwracała uwagę na nią jako sposób kompleksowego komunikowania ponadobrazowego.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] J. Olek, Manifest "Forum", "Dokumentacja" [katalog "F-M-A"], październik, 1978 [12.1977], s. 4.
[2] Ibid., s. 4.
[3] Ibid., s. 4.
[4] K. Kąkolewski, Fotografia i społeczeństwo, "Fotoforum. Medium for art 2" [katalog "F-M-A], styczeń, 1978, s. 4.
[5] G. Sztabiński, Fotografia jako problem w sferze myśli, "Fotoforum. Medium for art 3" [katalog "F-M-A"], luty, 1978, s.5.
[6] Z. Dłubak, Fotografia, "Fotoforum. Medium for art 2" [katalog "F-M-A], styczeń, 1978, s. 2.
Cele i tematy "Forum" określane były w ich tytułach, każdorazowo zaś skupiały grupy referentów prowadzących wykłady i dyskusje dla przybyłych słuchaczy. W założeniach "Forum" Jerzy Olek odnosił się do słynnego już wówczas tekstu Kosutha "Art after philospohy", parafrazując słowa amerykańskiego konceptualisty konstatacją, że nadszedł "czas na filozofię po sztuce"[1]. Podkreślał jednocześnie, że rozważania miały charakter dociekań opartych na "dialektyce racjonalizmu"[2], dając tym do zrozumienia, że ulotna i niezbadana problematyka sztuki nie mogła opierać się myślowym rygorom. Dialektyczne podejście związane było z proponowaną naukową metodą dociekań oraz redukcjonizmem, sprowadzającym realizacje i myśl Olka do układów binarnych tj. biel i czerń, itp. "Pora wyjść poza dotychczasową formę mechanicznie uwierzytelnionego porozumienia - pisał artysta - i oczyścić pole sztuki z komunikacyjnych pośredników, by móc zająć się samą zawartością przekazu, jego sensem i powołującą go ideologią"[3].
Na pierwszym spotkaniu pt.: "Fotografia jako fotografia" ponawiano problemy nierozstrzygnięte w ramach katowickiej oraz wrocławskiej konferencji, mianowicie stosunku zdjęcia do rzeczywistości, jego zakorzenienia historycznego i ujmowania w kategoriach czysto fotograficznych. Problem rozwijany był podczas "II Forum" pt. "Fotografia jako relacja" i ujawniał społeczne tło zarysowanego przez Olka programu analizy mediów, odwrotu od zewnętrznej rzeczywistości. Krzysztof Kąkolewski pisał: "Nasze społeczeństwo trochę jest prowadzone na zasadzie społeczeństwa przedszkolnego. Po prostu: pewnych rzeczy nie mówi się dzieciom"[4]. Programowa działalność galerii nie pociągała za sobą opisów otaczającej rzeczywistości, ale raczej analizowała stan ówczesnej kultury i świadomości wizualnej. Wciąż odnosiła się do zaczerpniętej od McLuhana koncepcji autoanalizy świadomości człowieka-marynarza znajdującego się w wirze kultury masowej. Wypracowywana i propagowana przez Olka metoda "pozornej akceptacji" miała na celu wydobywanie na jaw i obnażanie mechanizmów tworzonych przez środki masowej komunikacji. Problemowe z perspektywy czasu mogło okazać się pytanie, czy dialektyczna (krytykowana przez McLuhana) i racjonalna metoda mogła sprostać złożonym mechanizmom rzeczywistości. Dociekania nad stanem wizualnym ówczesnej kultury ożywiane były nowoczesną problematyką, związaną z początkami eksploracji technologii wideo ("Forum 4"), awangardowymi rozwiązaniami w obszarze filmu - jednym z zaproszonych był Grzegorz Królikiewicz autor "Przestrzeni filmowej poza kadrem" - ("Forum 6"), ujmowaniem fotografii jako algorytmu, czyli realizacji komputerowej, istniejącej poza odniesieniami do rzeczywistości ("Forum 7").
Interesujące rozwiązania przyniosły dociekania nad kształtowaną przez media ideą. Grzegorz Sztabiński przyznając nowym technologiom doniosłą rolę wśród zastosowań praktycznych i estetycznych, zwracał uwagę na istotną i o wiele rzadziej penetrowaną problematykę ich związku ze sferą myśli. "Wpływają [media - przyp. M.J.] w sposób nieuświadamiany, na zmiany poglądów ontologicznych i epistemologicznych"[5]. Zbigniew Dłubak zaznaczał wcześniej: "Można by zaryzykować stwierdzenie, że ideologia artystyczna nie wpływa na wybór mediów, to raczej media warunkują ideologię. Tak się ma rzecz np. z fotografią. Sam jej proces zawiera w sobie problematykę filozoficzną"[6]. Działalność cyklu "Forum" ujawniła nierozstrzygalność definiowania i jednoznacznego określenia, czym jest fotografia (szczególnie jeśli wchodziła ona w relacje z innymi mediami jak komputer, wideo czy film). Jednocześnie zwracała uwagę na nią jako sposób kompleksowego komunikowania ponadobrazowego.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] J. Olek, Manifest "Forum", "Dokumentacja" [katalog "F-M-A"], październik, 1978 [12.1977], s. 4.
[2] Ibid., s. 4.
[3] Ibid., s. 4.
[4] K. Kąkolewski, Fotografia i społeczeństwo, "Fotoforum. Medium for art 2" [katalog "F-M-A], styczeń, 1978, s. 4.
[5] G. Sztabiński, Fotografia jako problem w sferze myśli, "Fotoforum. Medium for art 3" [katalog "F-M-A"], luty, 1978, s.5.
[6] Z. Dłubak, Fotografia, "Fotoforum. Medium for art 2" [katalog "F-M-A], styczeń, 1978, s. 2.
Seminaria
W październiku 1978 r. zostało założone Seminarium F-M-A, grupujące się przy nowo inaugurowanej Galerii "F-M-A". Początkowo czterech, później zaś pięciu artystów tworzących trzon grupy, podjęło się dalszej twórczej eksploracji problemów podejmowanych na fotokonferencjach i spotkaniach Forum, prowadząc jednocześnie pracę samokształceniową opartą na teorii i praktyce artystycznej. Mimo przedstawianych wcześniej prac seminarzyści w pełni sformułowali swój program rok po pierwszej wystawie pt. "Media", która zarazem była wspólnym wystąpieniem jako zdeklarowanej grupy.
Przedmiotem zainteresowania seminarzystów była problematyka komunikacji rozumianej - według Olka - na równi instrumentalnie i automatycznie, zorientowanej jednakowoż na komunikat, jak i inne warunkujące go elementy. W tekście pt.: "Media i poznanie", napisanym trzy lata po utworzeniu Seminarium, można znaleźć podsumowanie: "Eksperymentująca fotografia, skoncentrowana na samoanalizie, uczyniła przedmiotem swych zainteresowań własny język - jego walory wizualne, pojemność informacyjną, umiejętność modelowania abstrakcyjnych pojęć, możliwości kodyfikacyjne struktur wizualnych, adekwatność znaczącego i znaczonego"[1].
W propozycjach Jerzego Olka zainteresowanego fotografią również od strony idei i teorii, pełniła ona funkcję "zapisu myśli" które wydarzały się w przestrzeni mentalnej artysty, nie zaś na terenie zewnętrznej rzeczywistości. Służyło temu badanie fotografii ze względu na jej zdolność do przeniesienia proponowanych przez artystę zabiegów analityczno-logicznych. "Zero fotografii", przedstawiające biały kwadrat i "Nieskończoność fotografii", czyli czarny kwadrat były zaledwie elementarną egzemplifikacją problemu, wynikającą z wcześniejszych rozmyślań i realizacji, przeprowadzonych wspólnie z Leszkiem Szurkowskim. W ramach działań seminaryjnych Jerzy Olek badał znaczenia kreowane przez fotografię i inne media oraz wynikające z ich niedoskonałości. Doświadczeniom przyświecało realistyczne spojrzenie na rzeczywistość mediów, pozbawione bezkrytycznej fascynacji nowymi technologiami, baczniej przyglądające się ich ułomnościom i niedostatkom formułowanych przez nie komunikatów. Istotą metajęzykowych zainteresowań, odwołujących się do podstawowych znaczeń fotograficznego kodu, było hasło - "transmisje jako transformacje"[2]. Egzemplifikację przytoczonej metafory pojęciowej stanowiła praca "Media" polegająca na przetworzeniach dwóch kwadratów białego i czarnego przez: fotografię, film, wideo, ksero i komputer, których rezultatem było otrzymanie dwóch wizerunków niemal jednakowo szarych. Redundancja błędów przynależnych każdemu ze środków przekazu doprowadziła do całkowitej transformacji znaczeń bieli i czerni. "Media" nawiązywały do problemów poruszanych przez Wittgensteina w drugim okresie jego aktywności. Austriacki filozof, zgłębiając istotę koloru, poddawał zabiegom formalno-analitycznym język kategoryzujący pojęcia pochodzące od bodźców wizualnych. Co sprawiało, że jedna biel była bardziej lub mniej biaława od drugiej, jak określał to język, i w jaki sposób wpływało na postrzeganie świata? Realizacja Olka formułowała podobne pytania, wykorzystując środki języka fotograficznego.
"Fotografia możliwa" - performance Olka zrealizowany w ramach Seminarium to realizacja polegająca na rozrzuceniu białych i czarnych pikseli, tworzących obraz - wynik pojedynczego gestu - wyboru z wielu ewentualności. Działanie podejmowało problem przejawiający się każdorazowo w momentach, gdy osoba robiąca zdjęcie wyważała moment naciśnięcia spustu migawki. Roland Barthes nazywał ten moment "przesypywaniem ziaren", co było bliską metaforą rozsypania umownych ziaren fotografii przez wrocławskiego artystę. Zastosowanie formy performance do przedstawienia "myślenia fotograficznego" nosiło znamiona działania konceptualnego, jednocześnie o wiele wyraźniej pokazało istotny akt wyboru momentu powstania fotografii. Kontakt, na który artysta zwracał uwagę, i związana z nim funkcja fatyczna występowały między twórcą i materią zdjęcia, subiektywnym podmiotem i obiektywną strukturą fotografii. Posłużenie się formą performance'u sprzyjało uwyraźnieniu problemu związanego bezpośrednio z fotografią.
"Samosygnały sztuki", pokazywane na zagranicznych ekspozycjach w Tokio i Salonikach, przedstawiały kwadraty przetworzone przez różne media: poligraficzne, fotograficzne, filmowe i telewizyjne. Punkty, tworzące poszczególne obrazy, różnorodnie grupowały się, ujawniając nierównomierną strukturę, co powodowało ich odmienny charakter, a w konsekwencji odbiór. Wizualne przedstawienie zakłóceń w obrębie kodów powodowało, że obszerne fragmenty obrazów o jednolitej strukturze tworzyło ko-tekst dla pojawiających się błędów, które nabierały tym sposobem cech znaczących i stanowiło o dysharmonii całości.
Prace innych uczestników Seminarium Ireneusza Kulika i Ryszarda Tabaki penetrowały problem relacji, wywiązującej się między szerokim kontekstem rzeczywistości, w której powstawało dzieło oraz elementami niezbędnymi do jego zobaczenia, tworzącymi ko-tekst dzieła sztuki. Artyści, powołując hasło "Poza formą" zrealizowali w 1978 r. podczas pleneru w Turoszowie pokaz w stylu "land art" - sztuki ziemi. Na rozległej przestrzeni nieopodal kopalni "Bobrówka" utworzyli z rozwijanej szerokiej bryzy papieru dzieło, sięgające rozmiarami setek metrów kwadratowych. Papier rozkładany na nierównej, obfitującej w hałdy powierzchni tworzył geometryczny obrys, który tylko z jednego punktu widzenia był rozpoznawalny jako kwadrat. Artyści sprowadzili szeroki kontekst rzeczywistości do ko-tekstu dzieła sztuki. Z drugiej strony ujawniali zmienność percypowanego obrazu zależnie od punktu widzenia odbiorcy.
Układ figury geometrycznej w plenerze sprowadzany był do tego, jak z określonego miejsca zobaczy go obiektyw aparatu. Tym samym dokonali karkołomnej pracy i zabiegów, by przedstawiony przez nich obraz jawił się wiarygodnie, bez zniekształceń perspektywicznych.
Artyści byli świadomi, że możliwość regulacji perspektywy - dzięki zastosowaniu różnych układów optycznych charakterystyczna fotografii – wpływała na sposób postrzegania rzeczywistości, dokonując znaczących przeformułowań w obszarze aksjologicznym - stąd ich pokaz nosił znamiona ujawniania ukrytych mechanizmów oraz swoistej gry z nimi i kontemplacji stanu rzeczy.
Inną realizacją drążącą problematykę konwencjonalności widzenia perspektywicznego była "Fotografia" Ryszarda Tabaki wzbogacona o element słowny. Artysta wykleił ściany, a także fragment podłogi i sufitu Galerii "F-M-A" wielkim napisem "Photography", który możliwy był do odczytania z jednego tylko punktu. Przekaz słowny przywodzący na myśl poezję konkretną wprost przekazywał informację o tym, że penetrowany problem nie tyle dotyczył, co - przede wszystkim - wywodził się z fotografii.
Problematyka perspektywy - zależnej od zastosowanych układów optycznych - przez sztukę penetrowana była przede wszystkim w XVI i XVII, począwszy od Leonarda da Vinci. Medialiści upatrywali w fotografii czynnika, który był namacalnym dowodem tych zmian i wprowadził je w szeroki aspekt funkcjonowania w kulturze masowej, przyczyniając się do przeformułowań społecznej świadomości i kategoryzowania świata[3].
Tabaka skupiał się w swoich realizacjach na problemach fotografii, jednak "poza jej przedmiotową formą"[4]. Artysta nie kolekcjonował widoków rzeczywistości, ale bezpośrednio w plenerze ustawiał ramki lub wskazywał ręką linie podziału, które tworzyły umowne kadry.
Kolejny z seminarzystów - Alek Figura zrealizował wówczas instalację wideo "Samookreślenie". Ukierunkowując obiektyw kamery na monitor podłączonego do niej telewizora dokonał sprzężenia zwrotnego, którego rezultat bezpośrednio był emitowany na wizji i - porte parole - powielany. Zniekształcenia, smugi i ułomności – wynikające z odmiennych częstotliwości przekaźnika i nadajnika - zaznaczały nową jakość elektronicznego środka przekazu i stanowiły o jego "samookreśleniu", natomiast według Olka o "autokreacji"[5]. "Utwory sztuki medialnej (...) zwrócone są ku sobie. Nie mówią nic więcej ponad to, co sobą przedstawiają. Utwory te, to emanujące w czasie transmisji samosygnały. Pojawiają się one przy przekazywaniu za pomocą któregoś z fotomediów jakiegokolwiek obrazu"[6]. Zaobserwowane przez Olka samosygnały, które były elementem wspólnych dociekań seminarzystów, popularyzowane w galeriach, czy akcjach plenerowych miały także określone zastosowanie społeczne. Artyści zdawali sobie sprawę, że podejmowane i ujawniane przez nich dość hermetyczne problemy stanowiły swoistą niewiadomą "dla stałych i mimowolnych abonentów masowej propagandy", której "dysponenci i manipulatorzy mogą skutecznie sterować zbiorową świadomością"[7]. Tym samym artyści dokonywali epistemologicznych przeformułowań w poglądach odbiorców[8].
Działania podejmowane w ramach Seminarium służyły rozwiązywaniu problemów związanych z fotografią przy pomocy różnych sposobów aktywności lub wykorzystywały fotografię do zabiegów analityczno-logicznych. Podejmując swoje działania w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, krytycznie przyglądali się nowym mediom[9], które narzucały przekazom swoje "morfologie"[10], obrastały w charakterystyczną im stylistykę i "narzucały immanentnie związane z nimi ideologie"[11].
W manifeście "Sztuka jako medium sztuki" Kulik, Olek, Szurkowski, Tabaka pisali: "Uznając obszar, po którym się poruszamy, za teren filozoficznej konfrontacji sztuki z rzeczywistością, traktujemy poszczególne działania jako jednostkowe doświadczenia i eksperymenty, realizowane wprawdzie za pośrednictwem mechanicznego instrumentarium, ale faktycznie rozgrywającej się poza nim. Znaczy to, że spełniają się one w imaginacji widza poza ich wizualnością. Choć z drugiej strony wizualność ta warunkuje niesioną sobą treść, będąc istotnym bodźcem wzrokowym dla refleksji intelektualnej i impulsem dla wyobraźni". Artyści, uznając fotografię za gałąź nowej sztuki, dokonywali swoistej dekonstrukcji[12] zarówno materialnej odbitki fotograficznej jak i jej szerszego pojęcia rozpatrywanego w kontekście innych mediów i działalności twórczych. Efektem rozbioru zdjęcia na poszczególne elementy znaczące, tj.: biel, czerń, ziarno, kadr, perspektywę, (określające przede wszystkim aspekty przestrzeni, pomijające czas) były również powstające na drodze pomyłek, redundancji, sprzężenia zwrotnego i. in. - samosygnały. Artyści starali się za pomocą metod artystycznych znaleźć najprostsze elementy warunkujące dzieło sztuki, posiłkując się teoriami z zakresu nauki.
Tym, co ich najbardziej charakteryzowało członków Seminarium F-M-A a jednocześnie umieszczało w tradycji sztuki konceptualnej, było odwołanie się do intelektualnego sposobu organizacji dzieła. Zależności między elementarnymi częściami zdjęcia a warunkowanymi przez nie ideami należały do najważniejszych odkryć, a zarazem podsumowań[13] tego ruchu. Pogłębienie teoretycznej konstatacji McLuhana doprowadziło do utworzenia w obrębie galerii swoiście pojętego laboratorium "F-M-A", gdzie realizowane prace charakteryzowało "wyzwolenie z indywidualnego stylu"[14] oraz radykalny redukcjonizm, prowadzący do "koncepcji pustki" i takich propozycji jak: "poza formą", "po-fotografia", "zero obrazu"[15].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] J. Olek, Media i poznanie, "Nurt", 1980, nr 10, s. 39.
[2] J. Olek, Transmisje jako transformacje, "Nowy wyraz", 1981, nr 5, s. 121-123.
[3] Poglądu tego nie podzielał A. Lachowicz, stawiając się w roli "strażnika" pamięci sztuki. Medialiści przypisywali wielką rolę stanowi aktualnemu rzeczywistości, tym samym fotografii. Lachowicz starał się ukonstytuować fotografię jako składnik kultury i jej szerokiej tradycji, Olek natomiast zwracał uwagę, że fotografia była składnikiem cywilizacji istotnie ingerującej w kształt kultury.
[4] J. Olek, Autokreacja mediów, "Opole", 1980, nr 5, s. 15.
[5] Różnica terminologiczna. Ibid., s. 14.
[6] Ibid., s. 15.
[7] J. Olek, Po-fotografia [w:] Autokreacja..., op. cit., s. 15.
[8] Był to jedyny i zarazem najistotniejszy aspekt wnoszonych przez fotomedializm wartości poznawczych.
[9] Artyści podchodzili do nowych technologii bez entuzjazmu, krytycznie się im przyglądając, zwracając dużą uwagę na warunkujące ich znaczenia konteksty i kulturowo uwarunkowane procesy percepcyjne.
[10] J. Olek, Transmisje..., op. cit., s. 123.
[11] Ibid., s. 123.
[12] Na temat związków działań Seminarium z filozoficzną myślą Derridy zob. rozdz. III.
[13] Poza obszarem tematycznym niniejszej pracy jest wskazanie pierwszeństwa między grupami Permafo, WFF, FMA, co do ustaleń nt. dystynktywnych cech fotografii, tym bardziej, że problematyka i schemat nie zostały w pełni ustalone i opisane.
[14] J. Olek, Autokreacja..., op. cit., s. 15.
[15] Ibid., s. 15.
Przedmiotem zainteresowania seminarzystów była problematyka komunikacji rozumianej - według Olka - na równi instrumentalnie i automatycznie, zorientowanej jednakowoż na komunikat, jak i inne warunkujące go elementy. W tekście pt.: "Media i poznanie", napisanym trzy lata po utworzeniu Seminarium, można znaleźć podsumowanie: "Eksperymentująca fotografia, skoncentrowana na samoanalizie, uczyniła przedmiotem swych zainteresowań własny język - jego walory wizualne, pojemność informacyjną, umiejętność modelowania abstrakcyjnych pojęć, możliwości kodyfikacyjne struktur wizualnych, adekwatność znaczącego i znaczonego"[1].
W propozycjach Jerzego Olka zainteresowanego fotografią również od strony idei i teorii, pełniła ona funkcję "zapisu myśli" które wydarzały się w przestrzeni mentalnej artysty, nie zaś na terenie zewnętrznej rzeczywistości. Służyło temu badanie fotografii ze względu na jej zdolność do przeniesienia proponowanych przez artystę zabiegów analityczno-logicznych. "Zero fotografii", przedstawiające biały kwadrat i "Nieskończoność fotografii", czyli czarny kwadrat były zaledwie elementarną egzemplifikacją problemu, wynikającą z wcześniejszych rozmyślań i realizacji, przeprowadzonych wspólnie z Leszkiem Szurkowskim. W ramach działań seminaryjnych Jerzy Olek badał znaczenia kreowane przez fotografię i inne media oraz wynikające z ich niedoskonałości. Doświadczeniom przyświecało realistyczne spojrzenie na rzeczywistość mediów, pozbawione bezkrytycznej fascynacji nowymi technologiami, baczniej przyglądające się ich ułomnościom i niedostatkom formułowanych przez nie komunikatów. Istotą metajęzykowych zainteresowań, odwołujących się do podstawowych znaczeń fotograficznego kodu, było hasło - "transmisje jako transformacje"[2]. Egzemplifikację przytoczonej metafory pojęciowej stanowiła praca "Media" polegająca na przetworzeniach dwóch kwadratów białego i czarnego przez: fotografię, film, wideo, ksero i komputer, których rezultatem było otrzymanie dwóch wizerunków niemal jednakowo szarych. Redundancja błędów przynależnych każdemu ze środków przekazu doprowadziła do całkowitej transformacji znaczeń bieli i czerni. "Media" nawiązywały do problemów poruszanych przez Wittgensteina w drugim okresie jego aktywności. Austriacki filozof, zgłębiając istotę koloru, poddawał zabiegom formalno-analitycznym język kategoryzujący pojęcia pochodzące od bodźców wizualnych. Co sprawiało, że jedna biel była bardziej lub mniej biaława od drugiej, jak określał to język, i w jaki sposób wpływało na postrzeganie świata? Realizacja Olka formułowała podobne pytania, wykorzystując środki języka fotograficznego.
"Fotografia możliwa" - performance Olka zrealizowany w ramach Seminarium to realizacja polegająca na rozrzuceniu białych i czarnych pikseli, tworzących obraz - wynik pojedynczego gestu - wyboru z wielu ewentualności. Działanie podejmowało problem przejawiający się każdorazowo w momentach, gdy osoba robiąca zdjęcie wyważała moment naciśnięcia spustu migawki. Roland Barthes nazywał ten moment "przesypywaniem ziaren", co było bliską metaforą rozsypania umownych ziaren fotografii przez wrocławskiego artystę. Zastosowanie formy performance do przedstawienia "myślenia fotograficznego" nosiło znamiona działania konceptualnego, jednocześnie o wiele wyraźniej pokazało istotny akt wyboru momentu powstania fotografii. Kontakt, na który artysta zwracał uwagę, i związana z nim funkcja fatyczna występowały między twórcą i materią zdjęcia, subiektywnym podmiotem i obiektywną strukturą fotografii. Posłużenie się formą performance'u sprzyjało uwyraźnieniu problemu związanego bezpośrednio z fotografią.
"Samosygnały sztuki", pokazywane na zagranicznych ekspozycjach w Tokio i Salonikach, przedstawiały kwadraty przetworzone przez różne media: poligraficzne, fotograficzne, filmowe i telewizyjne. Punkty, tworzące poszczególne obrazy, różnorodnie grupowały się, ujawniając nierównomierną strukturę, co powodowało ich odmienny charakter, a w konsekwencji odbiór. Wizualne przedstawienie zakłóceń w obrębie kodów powodowało, że obszerne fragmenty obrazów o jednolitej strukturze tworzyło ko-tekst dla pojawiających się błędów, które nabierały tym sposobem cech znaczących i stanowiło o dysharmonii całości.
Prace innych uczestników Seminarium Ireneusza Kulika i Ryszarda Tabaki penetrowały problem relacji, wywiązującej się między szerokim kontekstem rzeczywistości, w której powstawało dzieło oraz elementami niezbędnymi do jego zobaczenia, tworzącymi ko-tekst dzieła sztuki. Artyści, powołując hasło "Poza formą" zrealizowali w 1978 r. podczas pleneru w Turoszowie pokaz w stylu "land art" - sztuki ziemi. Na rozległej przestrzeni nieopodal kopalni "Bobrówka" utworzyli z rozwijanej szerokiej bryzy papieru dzieło, sięgające rozmiarami setek metrów kwadratowych. Papier rozkładany na nierównej, obfitującej w hałdy powierzchni tworzył geometryczny obrys, który tylko z jednego punktu widzenia był rozpoznawalny jako kwadrat. Artyści sprowadzili szeroki kontekst rzeczywistości do ko-tekstu dzieła sztuki. Z drugiej strony ujawniali zmienność percypowanego obrazu zależnie od punktu widzenia odbiorcy.
Układ figury geometrycznej w plenerze sprowadzany był do tego, jak z określonego miejsca zobaczy go obiektyw aparatu. Tym samym dokonali karkołomnej pracy i zabiegów, by przedstawiony przez nich obraz jawił się wiarygodnie, bez zniekształceń perspektywicznych.
Artyści byli świadomi, że możliwość regulacji perspektywy - dzięki zastosowaniu różnych układów optycznych charakterystyczna fotografii – wpływała na sposób postrzegania rzeczywistości, dokonując znaczących przeformułowań w obszarze aksjologicznym - stąd ich pokaz nosił znamiona ujawniania ukrytych mechanizmów oraz swoistej gry z nimi i kontemplacji stanu rzeczy.
Inną realizacją drążącą problematykę konwencjonalności widzenia perspektywicznego była "Fotografia" Ryszarda Tabaki wzbogacona o element słowny. Artysta wykleił ściany, a także fragment podłogi i sufitu Galerii "F-M-A" wielkim napisem "Photography", który możliwy był do odczytania z jednego tylko punktu. Przekaz słowny przywodzący na myśl poezję konkretną wprost przekazywał informację o tym, że penetrowany problem nie tyle dotyczył, co - przede wszystkim - wywodził się z fotografii.
Problematyka perspektywy - zależnej od zastosowanych układów optycznych - przez sztukę penetrowana była przede wszystkim w XVI i XVII, począwszy od Leonarda da Vinci. Medialiści upatrywali w fotografii czynnika, który był namacalnym dowodem tych zmian i wprowadził je w szeroki aspekt funkcjonowania w kulturze masowej, przyczyniając się do przeformułowań społecznej świadomości i kategoryzowania świata[3].
Tabaka skupiał się w swoich realizacjach na problemach fotografii, jednak "poza jej przedmiotową formą"[4]. Artysta nie kolekcjonował widoków rzeczywistości, ale bezpośrednio w plenerze ustawiał ramki lub wskazywał ręką linie podziału, które tworzyły umowne kadry.
Kolejny z seminarzystów - Alek Figura zrealizował wówczas instalację wideo "Samookreślenie". Ukierunkowując obiektyw kamery na monitor podłączonego do niej telewizora dokonał sprzężenia zwrotnego, którego rezultat bezpośrednio był emitowany na wizji i - porte parole - powielany. Zniekształcenia, smugi i ułomności – wynikające z odmiennych częstotliwości przekaźnika i nadajnika - zaznaczały nową jakość elektronicznego środka przekazu i stanowiły o jego "samookreśleniu", natomiast według Olka o "autokreacji"[5]. "Utwory sztuki medialnej (...) zwrócone są ku sobie. Nie mówią nic więcej ponad to, co sobą przedstawiają. Utwory te, to emanujące w czasie transmisji samosygnały. Pojawiają się one przy przekazywaniu za pomocą któregoś z fotomediów jakiegokolwiek obrazu"[6]. Zaobserwowane przez Olka samosygnały, które były elementem wspólnych dociekań seminarzystów, popularyzowane w galeriach, czy akcjach plenerowych miały także określone zastosowanie społeczne. Artyści zdawali sobie sprawę, że podejmowane i ujawniane przez nich dość hermetyczne problemy stanowiły swoistą niewiadomą "dla stałych i mimowolnych abonentów masowej propagandy", której "dysponenci i manipulatorzy mogą skutecznie sterować zbiorową świadomością"[7]. Tym samym artyści dokonywali epistemologicznych przeformułowań w poglądach odbiorców[8].
Działania podejmowane w ramach Seminarium służyły rozwiązywaniu problemów związanych z fotografią przy pomocy różnych sposobów aktywności lub wykorzystywały fotografię do zabiegów analityczno-logicznych. Podejmując swoje działania w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, krytycznie przyglądali się nowym mediom[9], które narzucały przekazom swoje "morfologie"[10], obrastały w charakterystyczną im stylistykę i "narzucały immanentnie związane z nimi ideologie"[11].
W manifeście "Sztuka jako medium sztuki" Kulik, Olek, Szurkowski, Tabaka pisali: "Uznając obszar, po którym się poruszamy, za teren filozoficznej konfrontacji sztuki z rzeczywistością, traktujemy poszczególne działania jako jednostkowe doświadczenia i eksperymenty, realizowane wprawdzie za pośrednictwem mechanicznego instrumentarium, ale faktycznie rozgrywającej się poza nim. Znaczy to, że spełniają się one w imaginacji widza poza ich wizualnością. Choć z drugiej strony wizualność ta warunkuje niesioną sobą treść, będąc istotnym bodźcem wzrokowym dla refleksji intelektualnej i impulsem dla wyobraźni". Artyści, uznając fotografię za gałąź nowej sztuki, dokonywali swoistej dekonstrukcji[12] zarówno materialnej odbitki fotograficznej jak i jej szerszego pojęcia rozpatrywanego w kontekście innych mediów i działalności twórczych. Efektem rozbioru zdjęcia na poszczególne elementy znaczące, tj.: biel, czerń, ziarno, kadr, perspektywę, (określające przede wszystkim aspekty przestrzeni, pomijające czas) były również powstające na drodze pomyłek, redundancji, sprzężenia zwrotnego i. in. - samosygnały. Artyści starali się za pomocą metod artystycznych znaleźć najprostsze elementy warunkujące dzieło sztuki, posiłkując się teoriami z zakresu nauki.
Tym, co ich najbardziej charakteryzowało członków Seminarium F-M-A a jednocześnie umieszczało w tradycji sztuki konceptualnej, było odwołanie się do intelektualnego sposobu organizacji dzieła. Zależności między elementarnymi częściami zdjęcia a warunkowanymi przez nie ideami należały do najważniejszych odkryć, a zarazem podsumowań[13] tego ruchu. Pogłębienie teoretycznej konstatacji McLuhana doprowadziło do utworzenia w obrębie galerii swoiście pojętego laboratorium "F-M-A", gdzie realizowane prace charakteryzowało "wyzwolenie z indywidualnego stylu"[14] oraz radykalny redukcjonizm, prowadzący do "koncepcji pustki" i takich propozycji jak: "poza formą", "po-fotografia", "zero obrazu"[15].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] J. Olek, Media i poznanie, "Nurt", 1980, nr 10, s. 39.
[2] J. Olek, Transmisje jako transformacje, "Nowy wyraz", 1981, nr 5, s. 121-123.
[3] Poglądu tego nie podzielał A. Lachowicz, stawiając się w roli "strażnika" pamięci sztuki. Medialiści przypisywali wielką rolę stanowi aktualnemu rzeczywistości, tym samym fotografii. Lachowicz starał się ukonstytuować fotografię jako składnik kultury i jej szerokiej tradycji, Olek natomiast zwracał uwagę, że fotografia była składnikiem cywilizacji istotnie ingerującej w kształt kultury.
[4] J. Olek, Autokreacja mediów, "Opole", 1980, nr 5, s. 15.
[5] Różnica terminologiczna. Ibid., s. 14.
[6] Ibid., s. 15.
[7] J. Olek, Po-fotografia [w:] Autokreacja..., op. cit., s. 15.
[8] Był to jedyny i zarazem najistotniejszy aspekt wnoszonych przez fotomedializm wartości poznawczych.
[9] Artyści podchodzili do nowych technologii bez entuzjazmu, krytycznie się im przyglądając, zwracając dużą uwagę na warunkujące ich znaczenia konteksty i kulturowo uwarunkowane procesy percepcyjne.
[10] J. Olek, Transmisje..., op. cit., s. 123.
[11] Ibid., s. 123.
[12] Na temat związków działań Seminarium z filozoficzną myślą Derridy zob. rozdz. III.
[13] Poza obszarem tematycznym niniejszej pracy jest wskazanie pierwszeństwa między grupami Permafo, WFF, FMA, co do ustaleń nt. dystynktywnych cech fotografii, tym bardziej, że problematyka i schemat nie zostały w pełni ustalone i opisane.
[14] J. Olek, Autokreacja..., op. cit., s. 15.
[15] Ibid., s. 15.
Seminaria i fora
Seminaria miały charakter samokształceniowy. Prowadzili je zaproszeni wykładowcy różnych dziedzin, a więc często odbiegały od problematyki samej fotografii, penetrując uwarunkowania kulturowe dzieła sztuki, teorię znaku, problemy estetyki. Wśród częstych wykładowców znajdował się Jan Kurowicki. Stałą grupę słuchaczy tworzyli: Jerzy Olek (Wrocław), Ryszard Tabaka (Gliwice), Ireneusz Kulik (Katowice), Leszek Szurkowski (Poznań), w późniejszym czasie dołączył do nich Alek Figura (Wrocław). Spotkania miały miejsce w galerii lub w prywatnych domach artystów. Inicjowane były co dwa tygodnie. Do każdego z seminariów artyści przygotowywali tematy, zakres przynależnych wystąpień. Wspólnie studiowali teorie komunikacji, teorie znaku, strukturalizm, semiologię.
Odmienny charakter miały organizowane w ramach galerii forum, które cechował szerszy, bardziej kompleksowy i otwarty charakter; układane problemowo pod nazwami np.: „Fotografia jako fotografia”, „Fotografia jako relacja”, „Fotografia jako tworzywo” (dokładny spis forum, tematów i uczestników podam w załączniku). Na każdym ze spotkań występowało z odczytami pięciu wykładowców-referentów. Znajdowali się wśród nich naukowcy uniwersyteccy, krytycy sztuki, artyści. Forum sprzyjało wymianie doświadczeń między uczestnikami, bądź podjęciu problemów poruszanych w obrębie innych grup fotograficznych, zajmujących krytyczne stanowisko wobec mediów, tj. działające od 1977 roku Seminarium Warszawskie (Zbigniew Dłubak, Jarosław Kudaj, Mariusz Łukawski, Mirosław Woźnica), Warsztat Formy Filmowej, artyści skupieni wokół warszawskiej Galerii "Małej”, czy Galerii „Gn” z Gdańska. Działalność forum miała charakter otwarty, skupiała określone środowiska, konfrontując postawy autorów wystąpień jak i zwracając uwagę na najnowsze tendencje artystyczne.
Program spotkań nie pozostawał bez związku z twórczą działalnością uczestników, ugruntowując tym samym ich krytyczne i racjonalne podejście do sztuki. W 1978 roku w warszawskiej Galerii "Małej” (prowadzonej według autorskiego programu Andrzeja Jórczaka – podobnie jak Olek – inspirującego się twórczością Zbigniewa Dłubaka) została zorganizowana przez wrocławskiego artystę wystawa pt. „Fotografia – tekst”. Wystawione były na niej w formie obrazów reprodukcje artykułów o fotografii kilku autorów m.in. Marcelego Bacciarellego, Zbigniewa Dłubaka, Sławomira Magali, Ryszarda Przybylskiego, Grzegorza Sztabińskiego, Jana Stanisława Wojciechowskiego i Jerzego Olka. W komentarzu do wystawy artysta pisał: „Fotografię pojmuję jako ciągły proces intelektualny – twórczy proces. Rozpatruję ją w kategoriach sztuki spekulatywnej, główny akcent kładąc na bodźce, jakie stanowi dla umysłu i wyobraźni, na plan dalszy przesuwając jej funkcję rejestratora faktu. Znaczy to, że obszar sztuki – fotografii uznaję za gałąź filozofii, traktując jej poszczególne dzieła jako jednostkowe doświadczenia i eksperymenty”[1].
Zrealizowana w ramach pierwszego seminarium "Foto-Medium-Art" praca pt. „Media” Jerzego Olka była analizą różnych nośników obrazu. Punkt wyjścia dla artysty stanowiły dwa kwadraty biały i czarny, które podlegały kilku etapom przetwarzania ich wizerunków przy pomocy różnych mediów: aparatu fotograficznego, kamery filmowej, wideo, ksero i komputera. Wynikiem takich przetworzeń były kwadraty już nie biały i czarny lecz dwa niemal jednakowo szare.
1979 roku Jerzy Olek powrócił do realizacji pt. „Każda fotografia”. Woreczek z białymi i czarnymi ziarnami – pikselami został rozwiązany, zawartość zaś rozrzucona na specjalnie wydzielone miejsce podłogi, tworząc umowną fotografię „możliwą”. Taki był też tytuł wystawy: „Fotografia możliwa”. We wrześniu 1979 roku zorganizował seminarium pt.: „Czerń i biel”, które charakteryzowały, oprócz realizacji fotograficznych, liczne wystąpienia teoretyczne.
Rok 1980 rozpoczął się dla wrocławskiego fotomedializmu pomyślnie. Lokował się on bowiem w orbicie europejskiej i światowej sztuki. Jerzy Olek zaczął brać udział w ekspozycjach zagranicznych. W tokijskiej galerii „Ai” odbyła się wystawa pt. „Media i poznanie". Całość dotyczyła problematyki medialnej, zaś wśród zaproszonych artystów byli przedstawiciele Warsztatu Formy Filmowej – Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, "Foto-Medium-Art" – Ireneusz Kulik, Jerzy Olek, Leszek Szurkowski, Ryszard Tabaka, Alek Figura i artyści indywidualni: Jan Berdyszak, Zbigniew Staniewski, Zbigniew Dłubak ("Permafo", "Seminarium Warszawskie"), Andrzej Jórczak (Galeria "Mała"), Zdzisław Jurkiewicz. W ramach wystąpienia Jerzy Olek odczytał tekst pt. „Media i poznanie”, który opublikował później w całości na łamach „Nurtu”[2].
W 1981 roku w Galerii „Foto-Medium-Art” odbyło się forum dyskusyjne pt. „Sztuka jako medium sztuki”. W programie ukazał się manifest, który oprócz Jerzego Olka zredagowali: Alek Figura, Ireneusz Kulik, Leszek Szurkowski i Ryszard Tabaka. Artyści pisali: „Twórczość swą opieramy na tradycji konstruktywizmu, unizmu, minimal-artu i konceptualizmu, czerpiąc zarówno z doświadczeń sztuki, która swój główny sens widzi w nieustannym odnawianiu formy, jak też z dokonań sztuki pojęciowej, która nad wrażenia zmysłowe przedkłada spekulacje czysto intelektualne. Przy czym oba podejścia – formalistyczne i pojęciowe (...) traktujemy jako nierozłączne składniki sztuki medialnej, integrującej formy i pojęcia (...) Od treści jako kategorii samoistnej bardziej istotna wydaje się nam treść wynikająca z formy, czyli ujawniona samym kształtem i sposobem podania wizualnego komunikatu”[3].
Tego samego roku, została przeniesiona z Krakowa do wrocławskiego Domku Romańskiego wystawa, pt.: "Kontakt. Od agitacji do kontemplacji", której komisarzem był Stanisław Urbański. Przedstawiała działania najbardziej znanych twórców światowego konceptualizmu tj. Josepha Kosutha, Tima Ulrichsa, brytyjskiej grupy Art and Language, a także reprezentantów Fluksusu: Dicka Higginsa, Wolfa Vostella i in. Wśród zagranicznych przedstawicieli najnowszej sztuki znalazło się wielu Polaków, wśród nich grupy: Seminarium Foto-Medium-Art, Seminarium Warszawskie, "Permafo".
W maju 1981 roku Jerzy Olek po raz pierwszy odwiedził[4] Japonię. W Galerii „Ai” otworzył wspólną wystawę ze Zbigniewem Dłubakiem i Leszkiem Szurkowskim pt. „Samosygnały sztuki”. Artysta przedstawił pracę, analogiczną do omawianej już pt. „Media”, na którą składały się zrastrowane kwadraty przetworzone przez różne nośniki - poligraficzny, fotograficzny, filmowy - zawierające medialne błędy, tzw. „szumy” ogniskujące uwagę odbiorcy w określonych miejscach.
Rok 1981 był czasem twórczej aktywności Jerzego Olka i zgrupowanych wokół niego artystów. Opisane wyżej akcje budziły zainteresowanie poza granicami kraju. Po wyjeździe do Japonii, kolejne wystawy miały miejsce w Grecji (Saloniki) i Austrii (Wiedeń), gdzie Jerzy Olek wspólnie z Ireneuszem Kulikiem przedstawiali działalność „Foto-Medium-Art”. We Wiedniu rozstał się na długie lata z kolegami współtworzącymi Seminarium. Wszyscy oprócz Jerzego Olka zdecydowali się nie wracać do kraju, w którym panowała niepewna atmosfera politycznego napięcia, wywołana nadchodzącym stanem wojennym. Leszek Szurkowski wyemigrował do Kanady, Ryszard Tabaka do Australii, Ireneusz Kulik do Niemiec. Ryszard Tabaka przed wyjazdem zniszczył cały swój dorobek. Każdy, decydując się na trudny los dysydenta, zrezygnował z działalności artystycznej[5].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] J. Olek, Moja droga... op. cit. s.22., lub J. Olek Fotografia-tekst [katalog], Galeria Mała, Warszawa 1978.
[2] J. Olek, Media i poznanie Nurt 1980, nr 10, s. 37-41.
[3] J. Olek, Moja droga... op. cit. s. 31.
[4] Wcześniejsza wystawa w Tokio odbyła się drogą korespondencyjną.
[5] I. Kulik na specjalne zaproszenie J. Olka wziął udział w wystawie Nowe przestrzenie fotografii organizowanej w 1991 r. Przedstawił wówczas fotografię pt. W brzuchu architekta.
Odmienny charakter miały organizowane w ramach galerii forum, które cechował szerszy, bardziej kompleksowy i otwarty charakter; układane problemowo pod nazwami np.: „Fotografia jako fotografia”, „Fotografia jako relacja”, „Fotografia jako tworzywo” (dokładny spis forum, tematów i uczestników podam w załączniku). Na każdym ze spotkań występowało z odczytami pięciu wykładowców-referentów. Znajdowali się wśród nich naukowcy uniwersyteccy, krytycy sztuki, artyści. Forum sprzyjało wymianie doświadczeń między uczestnikami, bądź podjęciu problemów poruszanych w obrębie innych grup fotograficznych, zajmujących krytyczne stanowisko wobec mediów, tj. działające od 1977 roku Seminarium Warszawskie (Zbigniew Dłubak, Jarosław Kudaj, Mariusz Łukawski, Mirosław Woźnica), Warsztat Formy Filmowej, artyści skupieni wokół warszawskiej Galerii "Małej”, czy Galerii „Gn” z Gdańska. Działalność forum miała charakter otwarty, skupiała określone środowiska, konfrontując postawy autorów wystąpień jak i zwracając uwagę na najnowsze tendencje artystyczne.
Program spotkań nie pozostawał bez związku z twórczą działalnością uczestników, ugruntowując tym samym ich krytyczne i racjonalne podejście do sztuki. W 1978 roku w warszawskiej Galerii "Małej” (prowadzonej według autorskiego programu Andrzeja Jórczaka – podobnie jak Olek – inspirującego się twórczością Zbigniewa Dłubaka) została zorganizowana przez wrocławskiego artystę wystawa pt. „Fotografia – tekst”. Wystawione były na niej w formie obrazów reprodukcje artykułów o fotografii kilku autorów m.in. Marcelego Bacciarellego, Zbigniewa Dłubaka, Sławomira Magali, Ryszarda Przybylskiego, Grzegorza Sztabińskiego, Jana Stanisława Wojciechowskiego i Jerzego Olka. W komentarzu do wystawy artysta pisał: „Fotografię pojmuję jako ciągły proces intelektualny – twórczy proces. Rozpatruję ją w kategoriach sztuki spekulatywnej, główny akcent kładąc na bodźce, jakie stanowi dla umysłu i wyobraźni, na plan dalszy przesuwając jej funkcję rejestratora faktu. Znaczy to, że obszar sztuki – fotografii uznaję za gałąź filozofii, traktując jej poszczególne dzieła jako jednostkowe doświadczenia i eksperymenty”[1].
Zrealizowana w ramach pierwszego seminarium "Foto-Medium-Art" praca pt. „Media” Jerzego Olka była analizą różnych nośników obrazu. Punkt wyjścia dla artysty stanowiły dwa kwadraty biały i czarny, które podlegały kilku etapom przetwarzania ich wizerunków przy pomocy różnych mediów: aparatu fotograficznego, kamery filmowej, wideo, ksero i komputera. Wynikiem takich przetworzeń były kwadraty już nie biały i czarny lecz dwa niemal jednakowo szare.
1979 roku Jerzy Olek powrócił do realizacji pt. „Każda fotografia”. Woreczek z białymi i czarnymi ziarnami – pikselami został rozwiązany, zawartość zaś rozrzucona na specjalnie wydzielone miejsce podłogi, tworząc umowną fotografię „możliwą”. Taki był też tytuł wystawy: „Fotografia możliwa”. We wrześniu 1979 roku zorganizował seminarium pt.: „Czerń i biel”, które charakteryzowały, oprócz realizacji fotograficznych, liczne wystąpienia teoretyczne.
Rok 1980 rozpoczął się dla wrocławskiego fotomedializmu pomyślnie. Lokował się on bowiem w orbicie europejskiej i światowej sztuki. Jerzy Olek zaczął brać udział w ekspozycjach zagranicznych. W tokijskiej galerii „Ai” odbyła się wystawa pt. „Media i poznanie". Całość dotyczyła problematyki medialnej, zaś wśród zaproszonych artystów byli przedstawiciele Warsztatu Formy Filmowej – Józef Robakowski, Wojciech Bruszewski, "Foto-Medium-Art" – Ireneusz Kulik, Jerzy Olek, Leszek Szurkowski, Ryszard Tabaka, Alek Figura i artyści indywidualni: Jan Berdyszak, Zbigniew Staniewski, Zbigniew Dłubak ("Permafo", "Seminarium Warszawskie"), Andrzej Jórczak (Galeria "Mała"), Zdzisław Jurkiewicz. W ramach wystąpienia Jerzy Olek odczytał tekst pt. „Media i poznanie”, który opublikował później w całości na łamach „Nurtu”[2].
W 1981 roku w Galerii „Foto-Medium-Art” odbyło się forum dyskusyjne pt. „Sztuka jako medium sztuki”. W programie ukazał się manifest, który oprócz Jerzego Olka zredagowali: Alek Figura, Ireneusz Kulik, Leszek Szurkowski i Ryszard Tabaka. Artyści pisali: „Twórczość swą opieramy na tradycji konstruktywizmu, unizmu, minimal-artu i konceptualizmu, czerpiąc zarówno z doświadczeń sztuki, która swój główny sens widzi w nieustannym odnawianiu formy, jak też z dokonań sztuki pojęciowej, która nad wrażenia zmysłowe przedkłada spekulacje czysto intelektualne. Przy czym oba podejścia – formalistyczne i pojęciowe (...) traktujemy jako nierozłączne składniki sztuki medialnej, integrującej formy i pojęcia (...) Od treści jako kategorii samoistnej bardziej istotna wydaje się nam treść wynikająca z formy, czyli ujawniona samym kształtem i sposobem podania wizualnego komunikatu”[3].
Tego samego roku, została przeniesiona z Krakowa do wrocławskiego Domku Romańskiego wystawa, pt.: "Kontakt. Od agitacji do kontemplacji", której komisarzem był Stanisław Urbański. Przedstawiała działania najbardziej znanych twórców światowego konceptualizmu tj. Josepha Kosutha, Tima Ulrichsa, brytyjskiej grupy Art and Language, a także reprezentantów Fluksusu: Dicka Higginsa, Wolfa Vostella i in. Wśród zagranicznych przedstawicieli najnowszej sztuki znalazło się wielu Polaków, wśród nich grupy: Seminarium Foto-Medium-Art, Seminarium Warszawskie, "Permafo".
W maju 1981 roku Jerzy Olek po raz pierwszy odwiedził[4] Japonię. W Galerii „Ai” otworzył wspólną wystawę ze Zbigniewem Dłubakiem i Leszkiem Szurkowskim pt. „Samosygnały sztuki”. Artysta przedstawił pracę, analogiczną do omawianej już pt. „Media”, na którą składały się zrastrowane kwadraty przetworzone przez różne nośniki - poligraficzny, fotograficzny, filmowy - zawierające medialne błędy, tzw. „szumy” ogniskujące uwagę odbiorcy w określonych miejscach.
Rok 1981 był czasem twórczej aktywności Jerzego Olka i zgrupowanych wokół niego artystów. Opisane wyżej akcje budziły zainteresowanie poza granicami kraju. Po wyjeździe do Japonii, kolejne wystawy miały miejsce w Grecji (Saloniki) i Austrii (Wiedeń), gdzie Jerzy Olek wspólnie z Ireneuszem Kulikiem przedstawiali działalność „Foto-Medium-Art”. We Wiedniu rozstał się na długie lata z kolegami współtworzącymi Seminarium. Wszyscy oprócz Jerzego Olka zdecydowali się nie wracać do kraju, w którym panowała niepewna atmosfera politycznego napięcia, wywołana nadchodzącym stanem wojennym. Leszek Szurkowski wyemigrował do Kanady, Ryszard Tabaka do Australii, Ireneusz Kulik do Niemiec. Ryszard Tabaka przed wyjazdem zniszczył cały swój dorobek. Każdy, decydując się na trudny los dysydenta, zrezygnował z działalności artystycznej[5].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] J. Olek, Moja droga... op. cit. s.22., lub J. Olek Fotografia-tekst [katalog], Galeria Mała, Warszawa 1978.
[2] J. Olek, Media i poznanie Nurt 1980, nr 10, s. 37-41.
[3] J. Olek, Moja droga... op. cit. s. 31.
[4] Wcześniejsza wystawa w Tokio odbyła się drogą korespondencyjną.
[5] I. Kulik na specjalne zaproszenie J. Olka wziął udział w wystawie Nowe przestrzenie fotografii organizowanej w 1991 r. Przedstawił wówczas fotografię pt. W brzuchu architekta.
Akcje poza galerią[1] Fotografia poza galerią
Inicjalnym zdarzeniem wobec artystycznej działalności Olka był happening w domu towarowym PDT z udziałem czołówki wrocławskich fotografów: Czesławem Chwiszczukiem, Michałem Diamentem, Zenonem Harasymem, Kazimierzem Helebrandtem, Natalią LL, Andrzejem Lachowiczem, Markiem Łopatą, Jerzym Olkiem, Andrzejem Paluchiewiczem, Wacławem Ropieckim, Jackiem Samotusem, Kryspinem Sawiczem, Grzegorzem Szustakiem. Zdarzenie zakładało wykonanie przez każdego z uczestników „autofotoreportażu”. Efekt układał się w cykle, serie i sekwencje. Błahy temat, codzienna sytuacja dokonywania zakupów, przebywania w domu handlowym służyły zatarciu granicy między sztuką a rzeczywistością. Wspólne działanie stwarzało otwarty obieg oddziaływania człowieka na człowieka. Pozwalało na oświetlenie problemu z wielu stron – na wzór kubistycznego obrazu. Akcja rozciągała się w czasie i przestrzeni. Rzeczywistość rejestrowana przez wiele osób o różnej wrażliwości, ukazała złożony dokument. Podkreślenie subiektywnych walorów tak rozumianego reportażu przedrostkiem „auto-” było złudne, gdyż uczestnicy utworzyli obraz wspólny. Fragmentaryczny, mozaikowy montaż, zerwanie z narracyjną ciągłością, poliwizerunkowy charakter całości pozwalał na odbieranie tak zróżnicowanego formalnie dokumentu właśnie jako całości. Artyści odwoływali się tym samym do umiejętności wypełniania przez odbiorcę treści, jakie niesie ze sobą nie tylko przekaz artystyczny, ale także związany z kulturą masową przekaz wizualny.
W orbicie zainteresowań Jerzego Olka pojawiły się media i sposób ich oddziaływania na odbiorcę. Istotne stało się zgłębianie relacji między światem realnym i fotografią. Kolejne zdarzenie pt. „Permutacja relatywna” polegało na zestawieniu fotografii bram domów kilku europejskich miast: Budapesztu, Pragi, Warszawy z realnymi bramami wrocławskich kamienic. Ekspozycja z natury rzeczy odbywała się poza murami galerii. Jak wskazywał tytuł zdarzenia: „Permutacja relatywna”, czyli „względna zamiana” bram miała na celu zwrócenie uwagi na zależności, jakie występują między realnymi przedmiotami a ich fotograficznymi wizerunkami. Artysta ujawniał rozbieżność znaków względem nie tyle desygnatu, co pojęcia[2]. Istotą omawianej pracy były różnice znaczeniowe. Rzeczywistość poprzez odwzorowanie fotograficzne, mające charakter obiektywizujący, uległa zmianie. Z subiektywnej i namacalnej nabrała walorów ogólnych, przez co jej znaczenie urosło do rangi ikonicznej. Artysta zwrócił uwagę na ważną rolę, jaką przy odbiorze fotografii pełnił kontekst. Uczynił to, eksponując prace w specjalnie wybranych miejscach. Nastawienie, z jakim odbiorca podchodził do zdjęcia, neutralizowane w przypadku tradycyjnej ekspozycji wyciszającym galeryjnym wnętrzem, stało się przy tego rodzaju twórczości, szczególnie istotne. Niektórzy z przypadkowych widzów wystawy „Permutacja relatywna”, odruchowo cofali się kilka kroków, aby z dystansu sprawdzić, jak wyglądała brama, do której wchodzili. Znaczyło to, że wizualne stereotypy i klisze wypracowane podczas codziennego oglądu przysłoniły potoczną rzeczywistość. Fotografia, przez takie zabiegi jak kadraż, pomniejszenie i spłaszczenie wytworzyła alternatywę oddziałującą na odbiorcę.
Nagromadzenie obrazów fotograficznych, gazetowych, reklamowych czy telewizyjnych Jerzy Olek określił mianem fotosfery, analogicznie do pojęcia ikonosfery zaproponowanego przez Mieczysława Porębskiego. W akcji zrealizowanej wspólnie z Kazimierzem Helebrandtem pt. „Twoja fotografia”, artyści poprosili gości o przyniesienie do galerii swoich ulubionych zdjęć, które następnie zostały wyeksponowane na ścianach. Tak zgromadzone fotosy dalece odbiegały od galeryjnego kryterium artystyczności i kategorii estetycznych, wspólnie zaś pokazane tworzyły swoistą fotosferę analogiczną do tej, oglądanej na co dzień w gazetach. Zwykłe, dokumentalne czy popularnonaukowe zdjęcia zostały podniesione do rangi sztuki. Obaj artyści zwrócili uwagę odbiorców na umiejętność wyboru określonego ujęcia z wielu proponowanych przez kulturę masową. Działanie angażowało widza i wyraźnie było ku niemu skierowane. Początkowa zabawa z kanonami kultury masowej powoli jednak zaczęła przemieniać się w polemikę i krytykę tej ostatniej.
Kolejna akcja zrealizowana przez Jerzego Olka i Kazimierza Helebrandta zasygnalizowała rozdźwięk i utratę kontaktu z „mass-manem”. Artyści stali w witrynie sklepu znajdującego się przy jednej z głównych wrocławskich ulic i fotografowali stamtąd przechodzących ludzi. Po każdym naciśnięciu spustu migawki nalepiali na szybę zdjęcie wycięte uprzednio z gazety. Bariera fotosów, jaka szybko wytworzyła się między artystami a potencjalnymi odbiorcami, uniemożliwiła kontakt człowieka z człowiekiem. Pod koniec akcji artyści umieścili między naklejonymi na szybie fotosami własne wizerunki, które stały się jednocześnie elementami utworzonej przez nich fotosfery.
W 1975 roku w Dreźnie, podczas spotkania i rozmowy z kolegą szkolnym, politycznym kontestatorem i dysydentem – Gabrielem Bergerem wspólnie wyrazili bunt przeciwko propagandzie mediów formą happeningu. Obaj byli jedynymi uczestnikami i odbiorcami akcji, która zafunkcjonowała w artystycznym obiegu dzięki fotograficznej dokumentacji. Gabriel Berger zdecydował się wyrzucić z domu telewizor na znak protestu przeciwko tendencyjności programów telewizyjnych. Jerzy Olek dokumentował to zdarzenie na fotografiach, które dwa lata później posłużyły mu do zilustrowania manifestu „Foto–Medium–Art”. Powyższe działanie zakończyło etap twórczości Jerzego Olka, w trakcie którego jego wystawy miały charakter sytuacyjny, graniczący z happeningiem czy teatrem. Problemy zasygnalizowane działaniami rozwijały się już w zupełnie inny sposób.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] Opisy akcji dokonuję na podstawie: J. Olek, Moja droga do bezwymiaru, Wrocław, 2001, s. 3-15.
[2] Dalsze omówienie pracy Permutacja relatywna znajdzie się w rozdziale II.
W orbicie zainteresowań Jerzego Olka pojawiły się media i sposób ich oddziaływania na odbiorcę. Istotne stało się zgłębianie relacji między światem realnym i fotografią. Kolejne zdarzenie pt. „Permutacja relatywna” polegało na zestawieniu fotografii bram domów kilku europejskich miast: Budapesztu, Pragi, Warszawy z realnymi bramami wrocławskich kamienic. Ekspozycja z natury rzeczy odbywała się poza murami galerii. Jak wskazywał tytuł zdarzenia: „Permutacja relatywna”, czyli „względna zamiana” bram miała na celu zwrócenie uwagi na zależności, jakie występują między realnymi przedmiotami a ich fotograficznymi wizerunkami. Artysta ujawniał rozbieżność znaków względem nie tyle desygnatu, co pojęcia[2]. Istotą omawianej pracy były różnice znaczeniowe. Rzeczywistość poprzez odwzorowanie fotograficzne, mające charakter obiektywizujący, uległa zmianie. Z subiektywnej i namacalnej nabrała walorów ogólnych, przez co jej znaczenie urosło do rangi ikonicznej. Artysta zwrócił uwagę na ważną rolę, jaką przy odbiorze fotografii pełnił kontekst. Uczynił to, eksponując prace w specjalnie wybranych miejscach. Nastawienie, z jakim odbiorca podchodził do zdjęcia, neutralizowane w przypadku tradycyjnej ekspozycji wyciszającym galeryjnym wnętrzem, stało się przy tego rodzaju twórczości, szczególnie istotne. Niektórzy z przypadkowych widzów wystawy „Permutacja relatywna”, odruchowo cofali się kilka kroków, aby z dystansu sprawdzić, jak wyglądała brama, do której wchodzili. Znaczyło to, że wizualne stereotypy i klisze wypracowane podczas codziennego oglądu przysłoniły potoczną rzeczywistość. Fotografia, przez takie zabiegi jak kadraż, pomniejszenie i spłaszczenie wytworzyła alternatywę oddziałującą na odbiorcę.
Nagromadzenie obrazów fotograficznych, gazetowych, reklamowych czy telewizyjnych Jerzy Olek określił mianem fotosfery, analogicznie do pojęcia ikonosfery zaproponowanego przez Mieczysława Porębskiego. W akcji zrealizowanej wspólnie z Kazimierzem Helebrandtem pt. „Twoja fotografia”, artyści poprosili gości o przyniesienie do galerii swoich ulubionych zdjęć, które następnie zostały wyeksponowane na ścianach. Tak zgromadzone fotosy dalece odbiegały od galeryjnego kryterium artystyczności i kategorii estetycznych, wspólnie zaś pokazane tworzyły swoistą fotosferę analogiczną do tej, oglądanej na co dzień w gazetach. Zwykłe, dokumentalne czy popularnonaukowe zdjęcia zostały podniesione do rangi sztuki. Obaj artyści zwrócili uwagę odbiorców na umiejętność wyboru określonego ujęcia z wielu proponowanych przez kulturę masową. Działanie angażowało widza i wyraźnie było ku niemu skierowane. Początkowa zabawa z kanonami kultury masowej powoli jednak zaczęła przemieniać się w polemikę i krytykę tej ostatniej.
Kolejna akcja zrealizowana przez Jerzego Olka i Kazimierza Helebrandta zasygnalizowała rozdźwięk i utratę kontaktu z „mass-manem”. Artyści stali w witrynie sklepu znajdującego się przy jednej z głównych wrocławskich ulic i fotografowali stamtąd przechodzących ludzi. Po każdym naciśnięciu spustu migawki nalepiali na szybę zdjęcie wycięte uprzednio z gazety. Bariera fotosów, jaka szybko wytworzyła się między artystami a potencjalnymi odbiorcami, uniemożliwiła kontakt człowieka z człowiekiem. Pod koniec akcji artyści umieścili między naklejonymi na szybie fotosami własne wizerunki, które stały się jednocześnie elementami utworzonej przez nich fotosfery.
W 1975 roku w Dreźnie, podczas spotkania i rozmowy z kolegą szkolnym, politycznym kontestatorem i dysydentem – Gabrielem Bergerem wspólnie wyrazili bunt przeciwko propagandzie mediów formą happeningu. Obaj byli jedynymi uczestnikami i odbiorcami akcji, która zafunkcjonowała w artystycznym obiegu dzięki fotograficznej dokumentacji. Gabriel Berger zdecydował się wyrzucić z domu telewizor na znak protestu przeciwko tendencyjności programów telewizyjnych. Jerzy Olek dokumentował to zdarzenie na fotografiach, które dwa lata później posłużyły mu do zilustrowania manifestu „Foto–Medium–Art”. Powyższe działanie zakończyło etap twórczości Jerzego Olka, w trakcie którego jego wystawy miały charakter sytuacyjny, graniczący z happeningiem czy teatrem. Problemy zasygnalizowane działaniami rozwijały się już w zupełnie inny sposób.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r.
[1] Opisy akcji dokonuję na podstawie: J. Olek, Moja droga do bezwymiaru, Wrocław, 2001, s. 3-15.
[2] Dalsze omówienie pracy Permutacja relatywna znajdzie się w rozdziale II.
Wrocławska Galeria Fotografii
Szóstego maja 1973 roku, dzięki staraniom Wrocławskiego Ośrodka Kultury, w starym, zabytkowym Domku Romańskim, stojącym obok uniwersytetu na Placu Nankiera, powstała Wrocławska Galeria Fotografii. Założycielami byli: Kazimierz Helebrandt, Jerzy Olek, Zbigniew Staniewski. W katalogu inaugurującym otwarcie galerii znalazły się dokumentacje pomieszczenia, przekroje wnętrza zabytkowego budynku Domku Romańskiego, a także – zamieszczone w ramach prezentacji twórców – teksty teoretyczne.
Zbigniew Staniewski określił filozoficzne aspekty współczesnych działań fotograficznych, starając się przybliżyć najnowszą twórczość niekonwencjonalną. Do głównych problemów nurtujących młodych fotografów zaliczył niespójność dorobku historyczno-kulturowego z ówczesnymi wyzwaniami epoki. Przesunięcia, jakie wystąpiły między interpretacją czy kontekstem historycznym a uczestnictwem w aktualnej kulturze, stanowiły o specyfice ścierania się różnych poglądów. Zbigniew Staniewski określił relacje wiążące najnowsze działania plastyków i fotografów. Do najważniejszych zaliczył podejście filozoficzne, które integrowało osobowość człowieka i jego celów. Zwrócił uwagę na wpływ, jaki wywarł na najnowszą sztukę strukturalizm filozoficzny, a także na swoistą integrację problemową takich dyscyplin jak poezja wizualna, malarstwo abstrakcyjne i fotografia niekonwencjonalna.
Ostatnim problemem, na który Zbigniew Staniewski zwrócił uwagę, był element „zaniku osobowej świadomości poetyckiej”[1]. W polskiej fotografii powojennej artystą, o którym Staniewski nie wspominał, a który zapoczątkował bezosobowe, anty-indywidualistyczne podejście do sztuki był Zbigniew Dłubak[2].
Jerzy Olek więcej uwagi poświęcił w swoim tekście pt.: "Ku galerii otwartej", opisom zdarzeń fotograficznych mających miejsce we Wrocławiu. Przybliżając lokalną twórczość, uczynił to w kontekście ogólnopolskim, a także odniósł się do dorobku artystów zachodnich. Zaproponował podział fotografii na cztery nurty: „narracyjny”, „kreacyjny”, „fot-art” i „foto-medium”[3].
Narrację fotograficzną najlepiej oddawały zdaniem Olka zdjęcia dokumentalne i reportażowe. Cechowała je obiektywizująca forma dokumentu lub reportażu, a także specyficzny stosunek do rzeczywistości – podlegający narracji, eseizacji a także anegdocie.
Nurt „kreacyjny” ukierunkowany był zdaniem Olka przez fotografię subiektywną,[4] a cechowały go poza kreacyjnym charakterem, wysoka estetyka i zamknięcie, wynikające z jednostkowości foto-obrazu. Oba wymienione nurty znalazły wiele odpowiedników w ponad stuletniej tradycji fotografii, w obrębie której realizowane były zarówno estetyzujące, pełne ekspresji foto-obrazy np. Witkacego, jak i „narracyjne” dokumenty czy reportaże z czasów okupacji.
Swoiste „novum”, jakie zaproponował Olek, to kolejne nurty „fot-art”[5] i "foto-medium". Jak wskazuje nazewnictwo, w tendencji określonej mianem „fot-art” dochodziło do styku między fotografią i różnymi dyscyplinami sztuki. Artysta określał w ten sposób dzieła, w których zdjęcie użyte było jako element konstrukcji rzeźby albo wtopione w malarski obraz pojawiało się jako cytat, nie pełniąc autonomicznej roli, lecz stając się tworzywem dla innego gatunku sztuki. Do tego nurtu autor zaliczył m.in. foto-collage, fotografie serigraficzne, assamblage, czy ikonosfery.
„Foto-medium” Jerzy Olek opisał głównie na przykładzie twórczości członków grupy „Permafo”[6]. Fotografia spełniała w tym ujęciu rolę przeźroczystego środka przekazu, gdzie znak i przekazywana nim informacja integrowały się. W tak rozumianej sztuce, gdzie informacja pełniła nadrzędną rolę, artyści podporządkowywali sobie inne techniki i media, co nie pozostawało bez wpływu na samą fotografię. Nawiązanie do „nieartystycznych systemów masowej komunikacji i pozaartystycznych kodów”[7] wpływało na nowy wizerunek fotografii. Zainteresowanie masowymi środkami przekazu sprawiło, że artyści szybko anektowali typograficzną reprodukcję, odchodząc tym samym od wystawiania oryginału. Owo odejście od pokazywania własnoręcznie obrobionej pojedynczej fotografii na rzecz poligraficznej reprodukcji powielanej w setkach egzemplarzy, przypominało działanie pisarza, który po "wykonaniu" rękopisu, powielał go i publikował w tysiącach typograficznie ujednoliconych egzemplarzy. Artyści chcieli „pisać fotografią”[8], lecz nie na zasadzie snucia narracyjnych opowieści, lecz pobudzania i ukierunkowywania nastrojów odbiorcy przy pomocy obrazów-symboli. W tym celu odwoływali się do przeźroczystości semantycznej fotografii jako środka, który ułatwił im bezpretensjonalny przekaz pragnień i emocji.
Mimo zaproponowanego podziału na cztery nurty Jerzy Olek zaznaczał, że opisane tendencje w zasadzie nie są rozdzielne, zaś jedno dzieło wizualne zawiera często wiele cech, czyli o przynależności decydowały znamiona najbardziej dominujące.
Jak można wywnioskować z koniecznego w tym miejscu przedstawienia pierwszych tekstów założycieli Wrocławskiej Galerii Fotografii, preferencje placówki były ukierunkowane na poznawczy i niekonwencjonalny charakter działań fotograficznych. Według Kazimierza Helebrandta galeria miała się stać miejscem otwartym dla szerokiego kręgu społeczeństwa, a także spełniać rolę centrum z prowadzoną działalnością klubową, biblioteką, czytelnią i salą projekcyjną do przeźroczy.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 9 – 11.
[1] Z. Staniewski, Filozofia a fotografia [w:] Wrocławska Galeria Fotografii [katalog], s. 7.
[2] „Dłubak, wciąż pamiętając swoje rzeczowe i chłodne zdjęcia sprzed dwudziestu lat, teraz zapragnął skrajnej koncentracji i lakoniczności. Na marginesie wspomnę, że programowo bezosobowe, typowe dla Dłubaka traktowanie tematu aktu, dziś udzieliło się jego epigonom, dając rezultaty bardzo wątłe i wtórne” [U. Czartoryska, Czego fotografowie poszukują Fotografia 1971, nr 6, s. 139].
[3] J. Olek, Ku galerii otwartej [w:] Wrocławska Galeria Fotografii [katalog], s. 11.
[4] Fotografia subiektywna stanowi odrębny nurt, powstały w Niemczech w latach pięćdziesiątych. Za jej patrona uchodzi Otto Steinert. O próbach przeniesienia tej tendencji na grunt polski pisze np. U. Czartoryska, op. cit. s. 123-132.
[5] Książka, która w dużej mierze uformowała spojrzenie J. Olka na tę problematykę to Przygody plastyczne fotografii U. Czartoryskiej.
[6] Ujęcie to jest zupełnie inne od opisu zjawiska Foto-Medium-Art, któremu będzie przewodniczył od 1977 r. Por.: J. Olek, Foto-Medium-Art [w:] Fotografia medium sztuki [katalog], 1977, s. 2.
[7] J. Olek, Ku galerii otwartej, op. cit. s. 12.
[8] Ibidem, s.12.
Zbigniew Staniewski określił filozoficzne aspekty współczesnych działań fotograficznych, starając się przybliżyć najnowszą twórczość niekonwencjonalną. Do głównych problemów nurtujących młodych fotografów zaliczył niespójność dorobku historyczno-kulturowego z ówczesnymi wyzwaniami epoki. Przesunięcia, jakie wystąpiły między interpretacją czy kontekstem historycznym a uczestnictwem w aktualnej kulturze, stanowiły o specyfice ścierania się różnych poglądów. Zbigniew Staniewski określił relacje wiążące najnowsze działania plastyków i fotografów. Do najważniejszych zaliczył podejście filozoficzne, które integrowało osobowość człowieka i jego celów. Zwrócił uwagę na wpływ, jaki wywarł na najnowszą sztukę strukturalizm filozoficzny, a także na swoistą integrację problemową takich dyscyplin jak poezja wizualna, malarstwo abstrakcyjne i fotografia niekonwencjonalna.
Ostatnim problemem, na który Zbigniew Staniewski zwrócił uwagę, był element „zaniku osobowej świadomości poetyckiej”[1]. W polskiej fotografii powojennej artystą, o którym Staniewski nie wspominał, a który zapoczątkował bezosobowe, anty-indywidualistyczne podejście do sztuki był Zbigniew Dłubak[2].
Jerzy Olek więcej uwagi poświęcił w swoim tekście pt.: "Ku galerii otwartej", opisom zdarzeń fotograficznych mających miejsce we Wrocławiu. Przybliżając lokalną twórczość, uczynił to w kontekście ogólnopolskim, a także odniósł się do dorobku artystów zachodnich. Zaproponował podział fotografii na cztery nurty: „narracyjny”, „kreacyjny”, „fot-art” i „foto-medium”[3].
Narrację fotograficzną najlepiej oddawały zdaniem Olka zdjęcia dokumentalne i reportażowe. Cechowała je obiektywizująca forma dokumentu lub reportażu, a także specyficzny stosunek do rzeczywistości – podlegający narracji, eseizacji a także anegdocie.
Nurt „kreacyjny” ukierunkowany był zdaniem Olka przez fotografię subiektywną,[4] a cechowały go poza kreacyjnym charakterem, wysoka estetyka i zamknięcie, wynikające z jednostkowości foto-obrazu. Oba wymienione nurty znalazły wiele odpowiedników w ponad stuletniej tradycji fotografii, w obrębie której realizowane były zarówno estetyzujące, pełne ekspresji foto-obrazy np. Witkacego, jak i „narracyjne” dokumenty czy reportaże z czasów okupacji.
Swoiste „novum”, jakie zaproponował Olek, to kolejne nurty „fot-art”[5] i "foto-medium". Jak wskazuje nazewnictwo, w tendencji określonej mianem „fot-art” dochodziło do styku między fotografią i różnymi dyscyplinami sztuki. Artysta określał w ten sposób dzieła, w których zdjęcie użyte było jako element konstrukcji rzeźby albo wtopione w malarski obraz pojawiało się jako cytat, nie pełniąc autonomicznej roli, lecz stając się tworzywem dla innego gatunku sztuki. Do tego nurtu autor zaliczył m.in. foto-collage, fotografie serigraficzne, assamblage, czy ikonosfery.
„Foto-medium” Jerzy Olek opisał głównie na przykładzie twórczości członków grupy „Permafo”[6]. Fotografia spełniała w tym ujęciu rolę przeźroczystego środka przekazu, gdzie znak i przekazywana nim informacja integrowały się. W tak rozumianej sztuce, gdzie informacja pełniła nadrzędną rolę, artyści podporządkowywali sobie inne techniki i media, co nie pozostawało bez wpływu na samą fotografię. Nawiązanie do „nieartystycznych systemów masowej komunikacji i pozaartystycznych kodów”[7] wpływało na nowy wizerunek fotografii. Zainteresowanie masowymi środkami przekazu sprawiło, że artyści szybko anektowali typograficzną reprodukcję, odchodząc tym samym od wystawiania oryginału. Owo odejście od pokazywania własnoręcznie obrobionej pojedynczej fotografii na rzecz poligraficznej reprodukcji powielanej w setkach egzemplarzy, przypominało działanie pisarza, który po "wykonaniu" rękopisu, powielał go i publikował w tysiącach typograficznie ujednoliconych egzemplarzy. Artyści chcieli „pisać fotografią”[8], lecz nie na zasadzie snucia narracyjnych opowieści, lecz pobudzania i ukierunkowywania nastrojów odbiorcy przy pomocy obrazów-symboli. W tym celu odwoływali się do przeźroczystości semantycznej fotografii jako środka, który ułatwił im bezpretensjonalny przekaz pragnień i emocji.
Mimo zaproponowanego podziału na cztery nurty Jerzy Olek zaznaczał, że opisane tendencje w zasadzie nie są rozdzielne, zaś jedno dzieło wizualne zawiera często wiele cech, czyli o przynależności decydowały znamiona najbardziej dominujące.
Jak można wywnioskować z koniecznego w tym miejscu przedstawienia pierwszych tekstów założycieli Wrocławskiej Galerii Fotografii, preferencje placówki były ukierunkowane na poznawczy i niekonwencjonalny charakter działań fotograficznych. Według Kazimierza Helebrandta galeria miała się stać miejscem otwartym dla szerokiego kręgu społeczeństwa, a także spełniać rolę centrum z prowadzoną działalnością klubową, biblioteką, czytelnią i salą projekcyjną do przeźroczy.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 9 – 11.
[1] Z. Staniewski, Filozofia a fotografia [w:] Wrocławska Galeria Fotografii [katalog], s. 7.
[2] „Dłubak, wciąż pamiętając swoje rzeczowe i chłodne zdjęcia sprzed dwudziestu lat, teraz zapragnął skrajnej koncentracji i lakoniczności. Na marginesie wspomnę, że programowo bezosobowe, typowe dla Dłubaka traktowanie tematu aktu, dziś udzieliło się jego epigonom, dając rezultaty bardzo wątłe i wtórne” [U. Czartoryska, Czego fotografowie poszukują Fotografia 1971, nr 6, s. 139].
[3] J. Olek, Ku galerii otwartej [w:] Wrocławska Galeria Fotografii [katalog], s. 11.
[4] Fotografia subiektywna stanowi odrębny nurt, powstały w Niemczech w latach pięćdziesiątych. Za jej patrona uchodzi Otto Steinert. O próbach przeniesienia tej tendencji na grunt polski pisze np. U. Czartoryska, op. cit. s. 123-132.
[5] Książka, która w dużej mierze uformowała spojrzenie J. Olka na tę problematykę to Przygody plastyczne fotografii U. Czartoryskiej.
[6] Ujęcie to jest zupełnie inne od opisu zjawiska Foto-Medium-Art, któremu będzie przewodniczył od 1977 r. Por.: J. Olek, Foto-Medium-Art [w:] Fotografia medium sztuki [katalog], 1977, s. 2.
[7] J. Olek, Ku galerii otwartej, op. cit. s. 12.
[8] Ibidem, s.12.
Subskrybuj:
Posty (Atom)