Na towarzyszącemu wystawom sympozjum krytycy analizowali kulturowy wymiar przemian fotografii, która zdecydowanie ingerowała w Kantowskie, aprioryczne kategorie czasu i przestrzeni; była też wynikiem procesów zapoczątkowanych znacznie wcześniej, u początków jej powstania. Antonin Dufek zwracał uwagę, że w ciągu stu pięćdziesięciu lat istnienia fotografia przeszła drogę "od naiwnego realizmu prostego odzwierciedlania faktów do modyfikacji kontekstów i metakontekstów obrazowych"[1], czego pierwszym drastycznym przejawem były wojenne zdjęcia propagandowe, później zaś obnażająca te zabiegi sztuka.
Rolf Sachse podkreślał, że II wojna światowa w znacznej mierze została przygotowana przez obrazy, które odgrywały istotną rolę Goebbelsowskiej propagandy już od 1933 r. Służyło temu manipulowanie kontekstami, precyzyjny wybór tematów, fizjonomii portretowanych osób, aranżowanie sytuacji oraz fotografowanie makiet przedstawianych jako architektura faktycznie istniejąca, wreszcie retusz.
Jan-Erik Lundstrom zwracał uwagę, że "realizm zdjęcia to brutalny fakt. A my musimy rozpoznać metody nadawania fotografii znaczenia"[2]. Idąc tropem Barthesowskiego rozróżnienia: "wybór należy do mnie: mogę pozwolić, by [fotografia - przyp. M.J.] była podporządkowana ucywilizowanej grze iluzji doskonałych, albo zgodzić się na spotkanie z budzącą się rzeczywistością"[3], szwedzki krytyk zwrócił uwagę na drogę, jaką przeszła fotografia od swego powstania do banalizacji spowodowanej oczywistością pojawiania się jej i funkcjonowania w kulturze masowej. Pojęcie "doskonałości" w ówczesnej sytuacji traciło na znaczeniu, ważnym było, co kryje słowo "iluzja". Lundstrom nie odsłonił tej tajemnicy, jednak zwrócił uwagę na ważny fakt podobieństwa fotografii do pisma i techniki: "fotografia to wysoce skuteczna technika, której wynalezienie - podobnie jak pisma - ma ogromne i nieoczekiwane konsekwencje dla naszej cywilizacji"[4].
W ujęciu dziewiętnastowiecznego pioniera fotografii - Daguerra, który dążył do ulepszenia metody otrzymywania zdjęć i - jak sam to określał - osiągnięcia "iluzji doskonałej" pierwszy człon określenia był sposobem zjednania "doskonałości" w ramach której, mieszały się: technika, metoda i to wszystko (w połowie XIX w. kojarzone jeszcze z alchemią) co - nienazwane - cechowało fotografię. Po okresie technologicznej fascynacji przypadającej na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku, czas szalejących totalitaryzmów, kiedy okazało się, że "doskonałość" osiągnięta wyłącznie metodami technicznymi, różniła się od tej, do której dążyli pionierzy fotografii, nastąpił powrót do wcześniej ominiętych problemów, przede wszystkim: określenia cech fotograficznego obrazu, warunkujących nie tylko wizualny efekt ale i znaczenie.
Sprzyjały temu liczne badania etnograficzne, ujawniające kulturowe uwarunkowania widzenia ludzkiego, jak również rozwój semantyki rozpatrującej znaki w obrębie struktur. W polskiej fotografii istotny wkład w tak pojętą analizę zdjęcia, wzbogaconą o najnowszą refleksję kulturową mieli: Zbigniew Dłubak, twórcy "Permafo", Galerii "Sztuki Aktualnej", "F-M-A" i Stefan Wojnecki. Problematyka Daguerrowskiej "iluzji" penetrowana była w trzech specjalizacjach: estetycznej, technologicznej i - najbardziej interesującej - semantycznej. Termin "język" mniej określał poszukiwania w zakresie gramatyki czy paradygmatu, bardziej zaś skłaniał się ku określeniu podstawowych cech fotografii, warunkujących jej znaczenie (ideologię).
Do zespołu cech dystynktywnych fotografii Jerzy Olek zaliczał wypracowane w ramach Seminarium F-M-A : czerń, biel, ziarno, perspektywę, kadr, (kolor),
Permafo: czerń, biel, perspektywę, kadr, czas,
Wojnecki: ziarnistość, czas.
Problemem nurtującym ówczesnych teoretyków fotografii był stosunek (sprecyzowanego dość dokładnie pod koniec lat osiemdziesiątych) języka fotografii do gwałtownie rozwijającej się technologii, wprowadzającej duże zmiany w materię fotograficznego obrazu. Niepokoje związane z coraz większym oddziaływaniem mediów, i ich czynnym udziałem w pojawiających się konfliktach (dużo emocji wzbudziła transmitowana wojna w Zatoce Perskiej), prowadziły do konstatacji, że fotografia zaczynała wówczas działać na zasadzie cytatu wybieranego przez redaktorów - dysponentów kultury masowej. Vilem Flusser twierdził, że kamera pojawiająca się w ogniu zdarzeń, wpływała na zachowania rejestrowanych osób, co następowało wtedy, gdy osoby te orientowały się, że były filmowane. "Podobnie dzieje się, gdy nagle uświadomimy sobie obecność lustra w łazience. I wówczas zmienia się nasze zachowanie"[5]. Konstatacja ta była wskazówką dla krajów byłego wschodniego bloku, gdzie - według teoretyka - następowało odrodzenie antysemityzmu, nacjonalizmu i "bigoterii religijnej"[6], wynikające ze zwycięstwa "obrazu nad wydarzeniami, kamery nad polityką"[7], stającą się coraz mniej zaangażowaną, a bardziej na pokaz.
Różnorodność podejmowanych na konferencji tematów, wieloaspektowy tok dyskursu wynikający również z odmiennych narodowości i doświadczeń prezentujących się teoretyków ujawniały, że - jakkolwiek szeroko dyskutowane pojęcie "doskonałości" uległo w powojennej rzeczywistości banalizacji i nadużyciom, wynikającym z nieznajomości, bądź świadomej manipulacji językiem fotografii (który pozostawał nadal w relacji z współkształtującą go technologią), to "iluzja", którą wypowiedział w XIX w. Daguerre, wciąż pozostawała obszarem o wiele szerszym od znaczenia, którym chcieli ją określić konstruktorzy, technolodzy i artyści o podejściu semiotycznym. Umotywowane zdawały się być zwroty ku obszarom duchowości, metafizyki, czy penetracji fotograficznych m.in. własnoręcznie wykonanymi aparatami - camerami obscurami.
Językowe ujęcie fotografii sprzyjało interpretacji jej jako strażnika pamięci: "pomiędzy widzeniem fotografa a obrazem fotograficznym zachodzi relacja podobna do tej, jaka łączy mowę z pismem. Pismo jest utrwaleniem mowy, środkiem wspomagającym, ale i zastępującym pamięć, dlatego Platon określał pismo jako - pharmakon - lekarstwo na słabość pamięci, które może zmienić się w niebezpieczny dla organizmu narkotyk". Fotografia - w powyższej interpretacji Grzegorza Dziamskiego - mogła pełnić rolę strażnika pamięci, bądź działając przeciwnie - stwarzać "fikcję w miejsce prawdy"[8].
Próbę przybliżenia sensu Daguerreowskiej iluzji, stanowiła koncepcja Antonina Dufka twierdzącego, że sztuka przestając mówić "o czymś", tworząc "hybrydalne konteksty z cytatami" była "śladem pamięci czegoś"[9], stanowiąc jeszcze do niedawna o integralności człowieka. "Utrata hierarchicznego porządku i wprowadzenie zupełnej wolności nie muszą być zbyt niebezpieczne. Grozi nam to, że zapomnimy o pochodzeniu obrazów. Dlatego historycy powinni przygotowywać się do udzielania wyjaśnień"[10] - dodawał.
[1] A. Dufek, Historyczne modele fotografii i moralności [w:] Etos fotografii [katalog], Wrocław 1991, s. 16.
[2] J. E. Lundstrom, Fotografia: podróż do źródeł. Pięć wariacji tłum. A. Rojkowska [w:] ibid., s. 63.
[3] Cyt. za: ibid., s. 56.
[4] Ibid., s. 61.
[5] V. Flusser, Fotografia a koniec polityki, tłum. A. Rojkowska, [w:] ibid., s. 22.
[6] Ibid., s. 24.
[7] Ibid., s. 24.
[8] G. Dziamski, Rozproszenie fotografii [w:] Nowe przestrzenie fotografii [katalog], Wrocław, 1991, s. 160.
[9] A. Dufek, op. cit., s. 16.
[10] Ibid., s. 18.
.
czwartek, 30 kwietnia 2009
Warsztaty
W 1985 roku Jerzy Olek zainicjował w swoim domu (Stary Gierałtów) serię cyklicznych spotkań. Na każdym z plenerów cztery zaproszone osoby, często zajmujące się różnymi od fotografii dziedzinami, wykonywały zdjęcia na określone przez gospodarza tematy.
Wśród uczestników byli malarze, poeci, filozofowie, inżynierowie, artyści, studenci. Niektórzy z nich podczas warsztatów pierwszy raz zetknęli się z aparatem fotograficznym. Organizator nie oczekiwał od uczestników nadzwyczajnych umiejętności warsztatowych ale przede wszystkim propozycji nowych idei, które mogłyby inspirować również fotografów. Poszczególne edycje miały wspólny tytuł: „Uczestnictwo we wspólnocie”. W programie spotkań organizator napisał: „Warsztatom gierałtowskim przyświeca wiara, że nowe widzenie artystyczne może pojawić się jako rezultat zbiorowego doświadczenia oraz wewnętrznych dyskusji i sporów. Wszak doskonałość jest dziełem zbiorowym. Wymaga uczestnictwa jednych, by mogli osiągnąć ją drudzy”[1]. W ujęciu Olka wyróżniało się pojęcie „doskonałości”, jako celu warsztatów, który mógł zostać osiągnięty nie poprzez rozwój indywidualizmu artystycznego, ale przez współpracę. Taka postawa, wymagana przez gospodarza od uczestników spotkań, określała również charakter wcześniejszych zbiorowych działań, jakie artysta inicjował, bądź brał w nich udział. W dalszej części programu napisał: „Fotograficzne rezultaty spotkań są na ogół proste i czyste. Ich autorzy, godząc zmysłowość z porządkującą myślą, bardzo często dokonują poetyzacji standardowych widoków. Owa powściągliwa romantyzacja rzeczywistości prowadzi do objawienia prawd inną drogą niedostępnych. Dotyczą one m.in. harmonijnego współgrania struktury wizualnej z odwzorowaną przestrzenią oraz pełne symbiozy uzewnętrznionej przestrzeni wewnętrznej z uwewnętrznioną przestrzenią zewnętrzną, mających prowadzić do tworzenia wartości artystycznych w obszarze „pomiędzy”, pomiędzy substancją i esencją, istnieniem i znaczeniem”[2].
Jerzy Olek oddzielał fotografię jako materialny przedmiot i mentalny obraz pozostający z tym pierwszym w koincydencji. Myślenie fotograficzne, na które zwracał uwagę w tekstach z lat ok. 1975 r., zastąpione zostało propozycją kontemplacji. Miejscem sprzyjającym stały się gierałtowskie warsztaty. Stała ilość zapraszanych gości (nie więcej niż czterech) i wspólny temat rozmyślań, sprzyjały atmosferze "uczestnictwa", wymagając jednocześnie samodzielnej pracy. Tematy zadawane przez gospodarza nie nawiązywały do "konkretnych obiektów", ale abstrakcyjnych pojęć tj.: "linia", "płaszczyzna", "światło", "wnętrze", "cisza", "horyzont", "góra", "miejsce", "obecność", przywodzące na myśl koan - "sentencję słowną, która ma służyć za podstawę kontemplacji wiodącej do olśnienia"[3]. O samych realizacjach powstałych podczas warsztatów i ich twórcach Jerzy Olek pisał: "Zainteresowani spotęgowaniem autoteliczności fotografii postawę poznawczą zastępują estetyczną, a możliwości komunikacyjne - kontemplacyjnymi. Proces twórczy sprowadza się w takim wypadku do przekształcenia fotografii w czystą jej świadomość"[4].
Zainteresowanie poznaniem pozaracjonalnym, duchowym przejawiali goszczący na warsztatach artyści z Czech, Niemiec i USA. Upodobania Czechów sprowadzały się do przemyśleń podobnych tym, które dręczyły polskich artystów. Svoboda fotografujący puste przestrzenie, ściany z pozostawionymi - przez wiszące wcześniej na nich obrazy - zarysami kurzu; pusty talerz, półkę; wykonując czarno białe odbitki w sposób możliwie mało kontrastowy - nawiązywał do formalnej redukcji i wizualnego minimalizmu. Broniąc się jednak przed szufladkowaniem oraz interpretowaniem jego zdjęć w stosunku do wybitnych i uznanych już dzieł, twierdził, że realizuje czeską (w Polsce byśmy powiedzieli Przybosiowską) sentencję: "im mniej, tym więcej"[5].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 31 – 32, …
[1] J. Olek, Moja droga do... op. cit. s. 67.
[2] Ibidem, s. 67.
[3] W. Kotański, op. cit., s. 11.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność...V, "Opole", 1988, nr 6, s. 7.
[5] Ibid., s. 8.
Wśród uczestników byli malarze, poeci, filozofowie, inżynierowie, artyści, studenci. Niektórzy z nich podczas warsztatów pierwszy raz zetknęli się z aparatem fotograficznym. Organizator nie oczekiwał od uczestników nadzwyczajnych umiejętności warsztatowych ale przede wszystkim propozycji nowych idei, które mogłyby inspirować również fotografów. Poszczególne edycje miały wspólny tytuł: „Uczestnictwo we wspólnocie”. W programie spotkań organizator napisał: „Warsztatom gierałtowskim przyświeca wiara, że nowe widzenie artystyczne może pojawić się jako rezultat zbiorowego doświadczenia oraz wewnętrznych dyskusji i sporów. Wszak doskonałość jest dziełem zbiorowym. Wymaga uczestnictwa jednych, by mogli osiągnąć ją drudzy”[1]. W ujęciu Olka wyróżniało się pojęcie „doskonałości”, jako celu warsztatów, który mógł zostać osiągnięty nie poprzez rozwój indywidualizmu artystycznego, ale przez współpracę. Taka postawa, wymagana przez gospodarza od uczestników spotkań, określała również charakter wcześniejszych zbiorowych działań, jakie artysta inicjował, bądź brał w nich udział. W dalszej części programu napisał: „Fotograficzne rezultaty spotkań są na ogół proste i czyste. Ich autorzy, godząc zmysłowość z porządkującą myślą, bardzo często dokonują poetyzacji standardowych widoków. Owa powściągliwa romantyzacja rzeczywistości prowadzi do objawienia prawd inną drogą niedostępnych. Dotyczą one m.in. harmonijnego współgrania struktury wizualnej z odwzorowaną przestrzenią oraz pełne symbiozy uzewnętrznionej przestrzeni wewnętrznej z uwewnętrznioną przestrzenią zewnętrzną, mających prowadzić do tworzenia wartości artystycznych w obszarze „pomiędzy”, pomiędzy substancją i esencją, istnieniem i znaczeniem”[2].
Jerzy Olek oddzielał fotografię jako materialny przedmiot i mentalny obraz pozostający z tym pierwszym w koincydencji. Myślenie fotograficzne, na które zwracał uwagę w tekstach z lat ok. 1975 r., zastąpione zostało propozycją kontemplacji. Miejscem sprzyjającym stały się gierałtowskie warsztaty. Stała ilość zapraszanych gości (nie więcej niż czterech) i wspólny temat rozmyślań, sprzyjały atmosferze "uczestnictwa", wymagając jednocześnie samodzielnej pracy. Tematy zadawane przez gospodarza nie nawiązywały do "konkretnych obiektów", ale abstrakcyjnych pojęć tj.: "linia", "płaszczyzna", "światło", "wnętrze", "cisza", "horyzont", "góra", "miejsce", "obecność", przywodzące na myśl koan - "sentencję słowną, która ma służyć za podstawę kontemplacji wiodącej do olśnienia"[3]. O samych realizacjach powstałych podczas warsztatów i ich twórcach Jerzy Olek pisał: "Zainteresowani spotęgowaniem autoteliczności fotografii postawę poznawczą zastępują estetyczną, a możliwości komunikacyjne - kontemplacyjnymi. Proces twórczy sprowadza się w takim wypadku do przekształcenia fotografii w czystą jej świadomość"[4].
Zainteresowanie poznaniem pozaracjonalnym, duchowym przejawiali goszczący na warsztatach artyści z Czech, Niemiec i USA. Upodobania Czechów sprowadzały się do przemyśleń podobnych tym, które dręczyły polskich artystów. Svoboda fotografujący puste przestrzenie, ściany z pozostawionymi - przez wiszące wcześniej na nich obrazy - zarysami kurzu; pusty talerz, półkę; wykonując czarno białe odbitki w sposób możliwie mało kontrastowy - nawiązywał do formalnej redukcji i wizualnego minimalizmu. Broniąc się jednak przed szufladkowaniem oraz interpretowaniem jego zdjęć w stosunku do wybitnych i uznanych już dzieł, twierdził, że realizuje czeską (w Polsce byśmy powiedzieli Przybosiowską) sentencję: "im mniej, tym więcej"[5].
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 31 – 32, …
[1] J. Olek, Moja droga do... op. cit. s. 67.
[2] Ibidem, s. 67.
[3] W. Kotański, op. cit., s. 11.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność...V, "Opole", 1988, nr 6, s. 7.
[5] Ibid., s. 8.
Mentalne lustro
Od 1984 roku Jerzy Olek rozpoczął publikację cyklu artykułów pt. "Samoprzekraczalność mimetyzmu", w których charakteryzował twórczość artystów wystawiających swoje prace w Galerii "F-M-A", związanych z preferowanym przez kuratora ujęciem elementaryzmu.
Wyjściowym problemem stała się dla Olka poartystotelesowska forma "mimesis", związana z fotografią i kojarzona z nią na zasadzie myślowego stereotypu. Już wcześniej, w okresie fotomedialnym, fotartowskim artysta negował ścisły podział na kategorie i dyscypliny artystyczne. Cykl prezentowanych na łamach miesięcznika "Opole" artykułów, był próbą stworzenia alternatywy dla mimetycznie pojętej fotografii. W obliczu inspiracji kulturą Wschodu przeformułowanie takie było konieczne: "elementarne pojęcia filozofii arystotelesowskiej zostały w pewien sposób wymuszone przez artykulacje typowe dla języka greckiego. Ileż korzyści wyniknie z przeniesienia się w wizję nieredukowalnych różnic, które może nam zasugerować poprzez błyski język bardzo odległy. Fragmenty prac Sapira albo Whorfa o językach chinook, nootka, chopi, Graneta o chińskim, uwagi jednego z przyjaciół o japońskim, otwierają cały obszar powieściowości, której ideę może dać jedynie kilka tekstów współczesnych"[1]. "Dokumenty pozorne" - jak nazywał swoje zdjęcia zrealizowane podczas hippisowskiego zlotu w Prałkowcach, odnosiły się do zewnętrznej rzeczywistości, ale co ważniejsze, "będąc odwzorowaniem pojedynczych widoków rzeczywistości"[2], funkcjonowały "zarazem jako zapis i przekaz myśli"[3], który to przekaz spychał na dalszy plan wizualną zawartość fotografii. "Samoprzekroczenie" mimetycznego charakteru fotografii nastąpiło według Olka w dwóch momentach. Po raz pierwszy, kiedy fotografia zintegrowała się z plastyką, wkraczając tym samym na obszar sztuki i ponownie, odkąd artyści podkreślając charakterystyczne cechy swojego warsztatu zaczęli tworzyć fotografie elementarne, odwołujące się do języka medium. Artysta odróżniał elementaryzm analityczny (charakterystyczny dla działalności twórców skupionych wokół Galerii "F-M-A" w latach 1975-1981) oraz elementaryzm kontemplacyjny, będący zarówno wykładnią inspiracji filozofią Zen, jak i czerpaniem twórczych impulsów z otaczającej rzeczywistości w zgodzie ze współtworzącym tę rzeczywistość fotograficznym medium. Artysta odróżnił patrzenie "przez fotografię", polegające na semantycznej przezroczystości, od widzenia "fotografii-w", skupiającego uwagę na materialnych właściwościach zdjęcia, które poprzez dokładność odwzorowania mogło tworzyć zupełnie nową jakość, jak również - posługując się immanentnymi, elementarnymi cechami - nic nie przekazywać poza samą sobą, zachęcać do kontemplacji. "Obecnie na zawartość znaczeniową fotografii decydujący wpływ ma świadomość oglądającego. Zdano sobie bowiem w końcu sprawę z tego, że widzi on tylko to, co wie; choć czasem... aż to"[4]. Tekst do katalogu wystawy "Fotografii elementarnej" składał się z zadawanych przez Olka pytań, dwa ostatnie brzmiały: "Czy fotografia nie ma być dla świadomego twórcy przede wszystkim zapisem jego intelektualnego spojrzenia na fotografowany obiekt, a co za tym idzie, czy informacja wizualna zawarta w obrazie nie ma pobudzać odbiorcy nie tyle do widzenia realnego obiektu co do wszechstronnego wyobrażenia sobie jego kształtu nowego - proponowanego przez artystę? Czy zatem fotografia jawiąc się w swoim znakowym wyrazie a spełniając w obrazowym języku, nie odrywa się tym samym od rzeczywistości, tworząc w jej miejsce rzeczywistość własną, i czy dopiero relacje zachodzące między nimi - pomiędzy widzeniem a wyobrażeniem - nie wyzwalają świadomości, umożliwiając w ten sposób urealnienie się pojęciom?"[5].
Istotnymi problemami nurtującymi artystę stały się funkcje, jakie fotografia pełniła wobec rzeczywistości, mianowicie: odbicia i śladu. Jeden z uczestników ruchu - Adam Lesisz zwracał uwagę, że fotografowane przedmioty, są dla niego "pretekstami" do "wyrażania" i "zapisania" własnych uczuć[6]. Jerzy Olek ujawniał bliższe podobieństwo pomiędzy odbiciem a współkształtującą je ideą niż między odbiciem i przedmiotem (desygnatem). Propagowana przez niego "fotografia-w" odnosiła się do jednorodności obrazu fotograficznego i tego, percypowanego w umyśle. Obraz, któremu odpowiadało kryterium prawdy to metafora spokojnej powierzchni jeziora umysłu - "doskonałe lustro, odbijające naszą świadomość "[7].
O zamierzonej utopijności fotografii elementarnej, kształtowanej na wewnętrznej sprzeczności, świadczyło odwoływanie się jej twórców do dwóch odrębnych tradycji: konstruktywistycznej (Rodczenko, Laszlo Moholy-Nagy, Bauhaus) oraz naturalistycznej (amerykańska grupa "f 64", mistrzowie polskiego górskiego krajobrazu). Prowadziło to do wewnętrznej niespójności, a także trudności w sprecyzowaniu programu.
Na uwagę zasługiwała dokonana przez Olka próba zmodyfikowanego, teoretycznego nawiązania do wcześniejszej formuły fotomedializmu. Artysta stwierdzał, że odbiór fotografii, polegający na bezkrytycznej wierze w jej "obiektywność i wiarygodność"[8], prowadził do uległości widza wobec "magicznych oddziaływań, tak często wykorzystywanych przecież w sterowaniu zachowaniami społecznymi"[9]. Analizy, jakim poddawali fotografię (i jej znaczenie), racjonaliści Seminarium F-M-A, miały zostać uzupełnione duchowymi, "mistycznymi"[10] formami poznania i odczuwania świata przez młodych fotografów nowego ruchu. Odbywało się to drogą sprzężenia między artystą i narzędziem (kamerą). Współoddziaływanie intencji podmiotu i programu zawartego w aparacie, decydowało o jakości uzyskiwanych dzieł. Wielu artystów w obawie przed szybką automatyzacją, charakterystyczną dla przemysłu fotograficznego, skłaniało się ku używaniu starych technik i eksploatowaniu dawnych aparatów. W obrębie grupy rozwinął się także ruch, posługujący się wykonywanymi własnoręcznie kamerami otworkowymi. Czynności takie umożliwiały twórcom intymny, bezpośredni kontakt z kamerą i materią światłoczułą. Zdawali się być także wolni od tego, przed czym przestrzegał filozof i teoretyk kultury Vilem Flusser, mianowicie faktu, że efekt końcowy, bardziej uzależniony był od programu kamery niż zamierzeń i intencji twórcy, czyli tak naprawdę, za autorów należało uznać konstruktorów kamer, a nie osoby fotografujące.
[1] R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 51,52.
[2] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu, "Opole", 1984, nr 4, s. 12.
[3] Ibid., s. 12.
[4] Ibid., s. 13.
[5] J. Olek, Fotografia elementarna [katalog], 1984, s. 2.
[6] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu c.d., "Opole", 1985, nr 5, s. 18.
[7] Ibid., s. 18.
[8] J. Olek, Samoprzekraczalność (...) II, "Opole", 1986, nr 2, s. 10.
[9] Ibid., s.10.
[10] Ibid., s. 10.
Wyjściowym problemem stała się dla Olka poartystotelesowska forma "mimesis", związana z fotografią i kojarzona z nią na zasadzie myślowego stereotypu. Już wcześniej, w okresie fotomedialnym, fotartowskim artysta negował ścisły podział na kategorie i dyscypliny artystyczne. Cykl prezentowanych na łamach miesięcznika "Opole" artykułów, był próbą stworzenia alternatywy dla mimetycznie pojętej fotografii. W obliczu inspiracji kulturą Wschodu przeformułowanie takie było konieczne: "elementarne pojęcia filozofii arystotelesowskiej zostały w pewien sposób wymuszone przez artykulacje typowe dla języka greckiego. Ileż korzyści wyniknie z przeniesienia się w wizję nieredukowalnych różnic, które może nam zasugerować poprzez błyski język bardzo odległy. Fragmenty prac Sapira albo Whorfa o językach chinook, nootka, chopi, Graneta o chińskim, uwagi jednego z przyjaciół o japońskim, otwierają cały obszar powieściowości, której ideę może dać jedynie kilka tekstów współczesnych"[1]. "Dokumenty pozorne" - jak nazywał swoje zdjęcia zrealizowane podczas hippisowskiego zlotu w Prałkowcach, odnosiły się do zewnętrznej rzeczywistości, ale co ważniejsze, "będąc odwzorowaniem pojedynczych widoków rzeczywistości"[2], funkcjonowały "zarazem jako zapis i przekaz myśli"[3], który to przekaz spychał na dalszy plan wizualną zawartość fotografii. "Samoprzekroczenie" mimetycznego charakteru fotografii nastąpiło według Olka w dwóch momentach. Po raz pierwszy, kiedy fotografia zintegrowała się z plastyką, wkraczając tym samym na obszar sztuki i ponownie, odkąd artyści podkreślając charakterystyczne cechy swojego warsztatu zaczęli tworzyć fotografie elementarne, odwołujące się do języka medium. Artysta odróżniał elementaryzm analityczny (charakterystyczny dla działalności twórców skupionych wokół Galerii "F-M-A" w latach 1975-1981) oraz elementaryzm kontemplacyjny, będący zarówno wykładnią inspiracji filozofią Zen, jak i czerpaniem twórczych impulsów z otaczającej rzeczywistości w zgodzie ze współtworzącym tę rzeczywistość fotograficznym medium. Artysta odróżnił patrzenie "przez fotografię", polegające na semantycznej przezroczystości, od widzenia "fotografii-w", skupiającego uwagę na materialnych właściwościach zdjęcia, które poprzez dokładność odwzorowania mogło tworzyć zupełnie nową jakość, jak również - posługując się immanentnymi, elementarnymi cechami - nic nie przekazywać poza samą sobą, zachęcać do kontemplacji. "Obecnie na zawartość znaczeniową fotografii decydujący wpływ ma świadomość oglądającego. Zdano sobie bowiem w końcu sprawę z tego, że widzi on tylko to, co wie; choć czasem... aż to"[4]. Tekst do katalogu wystawy "Fotografii elementarnej" składał się z zadawanych przez Olka pytań, dwa ostatnie brzmiały: "Czy fotografia nie ma być dla świadomego twórcy przede wszystkim zapisem jego intelektualnego spojrzenia na fotografowany obiekt, a co za tym idzie, czy informacja wizualna zawarta w obrazie nie ma pobudzać odbiorcy nie tyle do widzenia realnego obiektu co do wszechstronnego wyobrażenia sobie jego kształtu nowego - proponowanego przez artystę? Czy zatem fotografia jawiąc się w swoim znakowym wyrazie a spełniając w obrazowym języku, nie odrywa się tym samym od rzeczywistości, tworząc w jej miejsce rzeczywistość własną, i czy dopiero relacje zachodzące między nimi - pomiędzy widzeniem a wyobrażeniem - nie wyzwalają świadomości, umożliwiając w ten sposób urealnienie się pojęciom?"[5].
Istotnymi problemami nurtującymi artystę stały się funkcje, jakie fotografia pełniła wobec rzeczywistości, mianowicie: odbicia i śladu. Jeden z uczestników ruchu - Adam Lesisz zwracał uwagę, że fotografowane przedmioty, są dla niego "pretekstami" do "wyrażania" i "zapisania" własnych uczuć[6]. Jerzy Olek ujawniał bliższe podobieństwo pomiędzy odbiciem a współkształtującą je ideą niż między odbiciem i przedmiotem (desygnatem). Propagowana przez niego "fotografia-w" odnosiła się do jednorodności obrazu fotograficznego i tego, percypowanego w umyśle. Obraz, któremu odpowiadało kryterium prawdy to metafora spokojnej powierzchni jeziora umysłu - "doskonałe lustro, odbijające naszą świadomość "[7].
O zamierzonej utopijności fotografii elementarnej, kształtowanej na wewnętrznej sprzeczności, świadczyło odwoływanie się jej twórców do dwóch odrębnych tradycji: konstruktywistycznej (Rodczenko, Laszlo Moholy-Nagy, Bauhaus) oraz naturalistycznej (amerykańska grupa "f 64", mistrzowie polskiego górskiego krajobrazu). Prowadziło to do wewnętrznej niespójności, a także trudności w sprecyzowaniu programu.
Na uwagę zasługiwała dokonana przez Olka próba zmodyfikowanego, teoretycznego nawiązania do wcześniejszej formuły fotomedializmu. Artysta stwierdzał, że odbiór fotografii, polegający na bezkrytycznej wierze w jej "obiektywność i wiarygodność"[8], prowadził do uległości widza wobec "magicznych oddziaływań, tak często wykorzystywanych przecież w sterowaniu zachowaniami społecznymi"[9]. Analizy, jakim poddawali fotografię (i jej znaczenie), racjonaliści Seminarium F-M-A, miały zostać uzupełnione duchowymi, "mistycznymi"[10] formami poznania i odczuwania świata przez młodych fotografów nowego ruchu. Odbywało się to drogą sprzężenia między artystą i narzędziem (kamerą). Współoddziaływanie intencji podmiotu i programu zawartego w aparacie, decydowało o jakości uzyskiwanych dzieł. Wielu artystów w obawie przed szybką automatyzacją, charakterystyczną dla przemysłu fotograficznego, skłaniało się ku używaniu starych technik i eksploatowaniu dawnych aparatów. W obrębie grupy rozwinął się także ruch, posługujący się wykonywanymi własnoręcznie kamerami otworkowymi. Czynności takie umożliwiały twórcom intymny, bezpośredni kontakt z kamerą i materią światłoczułą. Zdawali się być także wolni od tego, przed czym przestrzegał filozof i teoretyk kultury Vilem Flusser, mianowicie faktu, że efekt końcowy, bardziej uzależniony był od programu kamery niż zamierzeń i intencji twórcy, czyli tak naprawdę, za autorów należało uznać konstruktorów kamer, a nie osoby fotografujące.
[1] R. Barthes, Imperium znaków, przeł. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 51,52.
[2] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu, "Opole", 1984, nr 4, s. 12.
[3] Ibid., s. 12.
[4] Ibid., s. 13.
[5] J. Olek, Fotografia elementarna [katalog], 1984, s. 2.
[6] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu c.d., "Opole", 1985, nr 5, s. 18.
[7] Ibid., s. 18.
[8] J. Olek, Samoprzekraczalność (...) II, "Opole", 1986, nr 2, s. 10.
[9] Ibid., s.10.
[10] Ibid., s. 10.
Elementarna jednia – aspekt japoński
Fotograficzna koncepcja Jerzego Olka wywodząca się z fascynacji Zen współbrzmiała z recepcją siedemnastowiecznego japońskiego wiersza haiku. Basho - wędrowny mnich uchodzący za mistrza tego gatunku - "w swoim czasie powiedział: haiku, które ujawnia 70-80 % treści, jest dobre; jeśli ujawni 50-60% nigdy nas nie znuży"[1]. Recepcji tej podlegają również fotografie Olka gdzie świat przedstawiony był w metonimicznych fragmentach.
Po wcześniejszym okresie fotomedializmu artysta wrócił do wizualizowania zewnętrznej rzeczywistości, z tym, że związanej z jego wewnętrznymi odczuciami. Japoński poeta nie przedstawiał swoich doznań wprost, opisywał jednak przedmioty i zjawiska współkształtujące jego olśnienia, tak, by - choć w zredukowanej formie - mogły przedostać się do dopełniającej wrażliwości odbiorcy. Bezpośrednio opisywaną rzeczywistość, charakterystyczną twórcom haiku, odnaleźć można było na zdjęciach Olka, przedstawiających detale miejsc wyznaczających jego "subiektywną czasoprzestrzeń osobistą, pozwalając (...) pewniej i spokojniej być w tym, co tu i teraz"[2].
Dla mistrza haiku - Basho, a także jego uczniów i naśladowców, cennym źródłem inspiracji była przyroda, wobec której kształtowało się wiele ich olśnień. Jerzy Olek, który po powrocie z Japonii coraz częściej dostrzegał inspirującą moc natury zastanawiał się: "Czy (...) możliwe jest zrelacjonowanie (...) dialogu – rozmowy z kamieniem, drzewem, wodą? Czy raczej: z fotografią kamienia, fotografią drzewa, fotografią wody?"[3]. Refleksja zawarta w pracy "Jest-nie-jest" traktowała o nieustannym ruchu zarówno czasu jak i przestrzeni, niemożliwości powrotu do tego samego miejsca nawet, jeśli różnicą między pierwszym i drugim wykonaniem zdjęcia było kilka sekund. Tym samym fotografie pozornie tylko zaświadczały o obecności człowieka w świecie, jawiąc się raczej jako "formy niebytu"[4] i zamiast mówić o czymś, milczały.
Na wspólnej wystawie "Systemy" Z. Dłubaka, J. Olka i L. Szurkowskiego w tokijskiej galerii "Ai" doszło do spotkania japońskich i polskich artystów. Podczas podjętych rozmów, starano się uchwycić specyfikę polskiej fotografii, porównując ją z propozycjami wschodnich twórców. Jednym z odnośników stał się stosunek do natury. Artyści japońscy podchodzili do niej z o wiele większym zrozumieniem od Europejczyków. Uznając przyrodę za obszar samoistny, określony swoimi prawami, starali się w nią nie tyle ingerować, co naśladować jej prostotę i bezosobowość. Ich realizacje - pozornie przypominające amerykański kierunek minimalart - zakorzenione były w tradycyjnej filozofii oraz japońskiej symbolice. Jerzy Olek odniósł do nich jedną z kategorii zapożyczonych od Władysława Tatarkiewicza, mianowicie "noezis", polegającą na odkrywaniu i ujawnianiu sensu danej rzeczy[5] (w przeciwieństwie do "poiesis" będącej określeniem czynności powołujących byty z niczego, "ex nihilo"[6]). Realizacje pokazane na wystawie przez polskich artystów, również cechowały się oszczędnością użytych środków, jednak funkcjonowały poza bezpośrednimi odniesieniami do przyrody, bardziej zaś analizowały naturę mediów oraz zachodzących w ich obrębie zjawisk.
Prostota wypowiedzi artystów obu krajów i kultur, określana przez Olka mianem elemantaryzmu, służyła Japończykom do pobudzania nastrojów kontemplacyjnych, Polakom - do rozwijania dociekań analitycznych. Elemantaryzm zasad fotograficznych obejmował omawiane na gruncie spotkań Seminarium F-M-A: biel, czerń, ziarnistość, kadr oraz perspektywę, czyli te cechy fotografii, które świadczyły o jej konwencjonalnym, analogicznym do językowego, charakterze. Zderzenie dwóch propozycji badawczych, racjonalnej i opartej na filozofii Zen doprowadziło do konfrontacji, która zaowocowała - w późniejszym czasie - wystawą fotografii japońskiej "Droga" we wrocławskim Domku Romańskim, jak i dalszymi, opartymi na inspiracjach, kontaktami.
[1] W. Kotański, Japoński siedemnastozgłoskowiec haiku, "Poezja", 1975, nr 1, s. 8.
[2] J. Olek, Fenomenologia... op. cit., s. 74.
[3] Ibid., s. 75, 76.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu II, "Opole", 1986, nr 2, s. 9.
[5] J. Olek, Jednia sztuki i natury, "Odra", 1984, nr 2, s. 42.
[6] Po latach artysta tak będzie charakteryzował swoją twórczość: "Należę do tych, którzy skłaniają się ku absolutnie bezinteresownej kreacji czystej, wierząc w sens twórczości ex nihilo i mając cichą nadzieję, że powoływane do istnienia twory znajdą przełożenie na coś, co istnieje naprawdę, nieważne w jakiej postaci". J. Olek, W czym jestem i dokąd idę? [skrypt], s. 22.
Po wcześniejszym okresie fotomedializmu artysta wrócił do wizualizowania zewnętrznej rzeczywistości, z tym, że związanej z jego wewnętrznymi odczuciami. Japoński poeta nie przedstawiał swoich doznań wprost, opisywał jednak przedmioty i zjawiska współkształtujące jego olśnienia, tak, by - choć w zredukowanej formie - mogły przedostać się do dopełniającej wrażliwości odbiorcy. Bezpośrednio opisywaną rzeczywistość, charakterystyczną twórcom haiku, odnaleźć można było na zdjęciach Olka, przedstawiających detale miejsc wyznaczających jego "subiektywną czasoprzestrzeń osobistą, pozwalając (...) pewniej i spokojniej być w tym, co tu i teraz"[2].
Dla mistrza haiku - Basho, a także jego uczniów i naśladowców, cennym źródłem inspiracji była przyroda, wobec której kształtowało się wiele ich olśnień. Jerzy Olek, który po powrocie z Japonii coraz częściej dostrzegał inspirującą moc natury zastanawiał się: "Czy (...) możliwe jest zrelacjonowanie (...) dialogu – rozmowy z kamieniem, drzewem, wodą? Czy raczej: z fotografią kamienia, fotografią drzewa, fotografią wody?"[3]. Refleksja zawarta w pracy "Jest-nie-jest" traktowała o nieustannym ruchu zarówno czasu jak i przestrzeni, niemożliwości powrotu do tego samego miejsca nawet, jeśli różnicą między pierwszym i drugim wykonaniem zdjęcia było kilka sekund. Tym samym fotografie pozornie tylko zaświadczały o obecności człowieka w świecie, jawiąc się raczej jako "formy niebytu"[4] i zamiast mówić o czymś, milczały.
Na wspólnej wystawie "Systemy" Z. Dłubaka, J. Olka i L. Szurkowskiego w tokijskiej galerii "Ai" doszło do spotkania japońskich i polskich artystów. Podczas podjętych rozmów, starano się uchwycić specyfikę polskiej fotografii, porównując ją z propozycjami wschodnich twórców. Jednym z odnośników stał się stosunek do natury. Artyści japońscy podchodzili do niej z o wiele większym zrozumieniem od Europejczyków. Uznając przyrodę za obszar samoistny, określony swoimi prawami, starali się w nią nie tyle ingerować, co naśladować jej prostotę i bezosobowość. Ich realizacje - pozornie przypominające amerykański kierunek minimalart - zakorzenione były w tradycyjnej filozofii oraz japońskiej symbolice. Jerzy Olek odniósł do nich jedną z kategorii zapożyczonych od Władysława Tatarkiewicza, mianowicie "noezis", polegającą na odkrywaniu i ujawnianiu sensu danej rzeczy[5] (w przeciwieństwie do "poiesis" będącej określeniem czynności powołujących byty z niczego, "ex nihilo"[6]). Realizacje pokazane na wystawie przez polskich artystów, również cechowały się oszczędnością użytych środków, jednak funkcjonowały poza bezpośrednimi odniesieniami do przyrody, bardziej zaś analizowały naturę mediów oraz zachodzących w ich obrębie zjawisk.
Prostota wypowiedzi artystów obu krajów i kultur, określana przez Olka mianem elemantaryzmu, służyła Japończykom do pobudzania nastrojów kontemplacyjnych, Polakom - do rozwijania dociekań analitycznych. Elemantaryzm zasad fotograficznych obejmował omawiane na gruncie spotkań Seminarium F-M-A: biel, czerń, ziarnistość, kadr oraz perspektywę, czyli te cechy fotografii, które świadczyły o jej konwencjonalnym, analogicznym do językowego, charakterze. Zderzenie dwóch propozycji badawczych, racjonalnej i opartej na filozofii Zen doprowadziło do konfrontacji, która zaowocowała - w późniejszym czasie - wystawą fotografii japońskiej "Droga" we wrocławskim Domku Romańskim, jak i dalszymi, opartymi na inspiracjach, kontaktami.
[1] W. Kotański, Japoński siedemnastozgłoskowiec haiku, "Poezja", 1975, nr 1, s. 8.
[2] J. Olek, Fenomenologia... op. cit., s. 74.
[3] Ibid., s. 75, 76.
[4] J. Olek, Samoprzekraczalność mimetyzmu II, "Opole", 1986, nr 2, s. 9.
[5] J. Olek, Jednia sztuki i natury, "Odra", 1984, nr 2, s. 42.
[6] Po latach artysta tak będzie charakteryzował swoją twórczość: "Należę do tych, którzy skłaniają się ku absolutnie bezinteresownej kreacji czystej, wierząc w sens twórczości ex nihilo i mając cichą nadzieję, że powoływane do istnienia twory znajdą przełożenie na coś, co istnieje naprawdę, nieważne w jakiej postaci". J. Olek, W czym jestem i dokąd idę? [skrypt], s. 22.
Stany graniczne fotografii 1977
W marcu 1977 roku w Katowicach odbyła się konferencja pt. „Stany graniczne fotografii”, druga miesiąc później we Wrocławiu pt. „Fotografia medium sztuki”. Dzieła pokazywane na obu konferencjach: katowickiej i wrocławskiej w większości były te same[1]. Wśród realizacji wiele odnosiło się do problemów językowych. Romuald Kutera pod hasłem: „Sztuka jest ciągłą dewaluacją swojego znaczenia”, pokazał zdjęcia tworzące wieloelementowy cykl. Na całość składała się trójetapowa sekwencja ruchu, w trakcie którego anonimowa dłoń podnosiła z ziemi kapelusz z napisem „here”, . Pod kapeluszem znajdowała się kartka z polskim napisem: „tu”, co tworzyło zakłócenie semantyczne między dwoma słowami o tym samym znaczeniu, napisanymi w różnych językach. Na trzeciej ostatniej fotografii, kapelusz był wzniesiony pod takim kątem, że angielskie słowo stało się niewidoczne, natomiast kartkę z polskim napisem "tu" można było oglądać w kontekście miejsca, w którym się znajdowała. Interesujące w opisanej pracy posłużenie się systemem znaków językowych służyło ukazaniu problemu związanego z fotograficzną notacją czasoprzestrzeni.
Kolejne przykłady tego rodzaju podejścia, dawała twórczość innego twórcy - Henryka Gajewskiego. Artysta przedstawił fotografie – autoportrety, na których trzymał w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu stoję”, natomiast obok niego na trawie umieszczona została inna informacja: „Tu stałem”. Kolejna fotografia przedstawiała artystę, trzymającego w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu będę stał”. Praca na pierwszy rzut oka mogła być mało zrozumiała, jednak w ciekawy sposób wyrażała jedną z idei konceptualizmu, umieszczając akt artystyczny w czasie przyszłym - planie realizacji. Fotografia Gajewskiego określała miejsce artysty jakie wytyczał mu nurt konceptualny.
Występujący na fotokonferencji Lech Mrożek pokazał serię zdjęć przedstawiających proces zapisywania na białej kartce dwóch prostych zdań: „This time describes another situation” i „This place describes another situation”. Artysta poruszył problemy charakterystyczne fotografii, mianowicie opisania czasu i przestrzeni, jednak uczynił to za pomocą języka pisanego. Fotografia posłużyła tu jako nośnik sensu określonego słownie, a także jako sposób rejestracji faz procesu powstawania następujących po sobie napisów. Żadna z pojedynczych fotografii nie przedstawiała całości formułowanego komunikatu. Zdanie pisane było w nieskończoność. Fotografia stała się zapisem procesu i paradoksalnie nie stanowiła o językowej mobilności fotografii (jak może chciał tego autor), a spotęgowała wizualny charakter komunikatu tekstowego. Artysta zaznaczał: "Sztuka istnieje TERAZ, nie może istnieć w przeszłości ani w przyszłości".
Kolejnych nawiązań, mniej do literatury, a bardziej do samego języka na fotokonferencji zorganizowanej przez Jerzego Olka, było więcej. Jan Wojciechowski pokazał kilkadziesiąt zdjęć kartkowanej przed obiektywem książki. Na fotografiach innego z uczestników, Andrzeja Sapiji, znajdowało się także wiele akcentów bibliofilskich. Książka, atrybut nowoczesnego artysty, pełniła rolę symbolu, odnoszącego do sfery myślowej, gdzie obcowanie z tekstem stwarzało możliwości poszerzonego aktu poznawczego.
Konfrontacja postaw, charakterystyczna konferencyjnemu spotkaniu pozwalała ukazać inne współbrzmiące tendencje. Jerzy Olek pokazał serię prac wykonanych w Dreźnie podczas spotkania z Gabrielem Bergerem i akcji wyrzucania telewizora do Łaby. Fotografie dokumentujące performance, o tyle nawiązywały do wyżej opisanych, że stanowiły następstwo traktowania obrazu jako kodu przekazującego określone informacje. Artyści wyrzucający z domu telewizor buntowali się przeciwko treści przekazów emitowanych w telewizji, a także zwracali uwagę na sposoby ich formułowania. Antytelewizyjny bunt wyrastał z niezgody na treść i „składnię” telewizyjnego dziennika, ukazywanie fragmentarycznych, niepełnych komunikatów. Ponadto Jerzy Olek pokazał trzy wcześniejsze realizacje: „Zero fotografii” – biały kwadrat na białym tle, „Nieskończoność fotografii” – czarny kwadrat na białym tle oraz „Każda fotografia” – woreczek wypełniony białymi i czarnymi pikselami, rozbitej na ziarna-piksele fotografii. Po raz pierwszy zaznaczył w ten sposób fascynację twórczością konstruktywisty Kazimierza Malewicza.
Ciekawym komentarzem do opisywanych problemów była realizacja grupy „Laboratorium TP”, która przedstawiła happening z udziałem kamer i telewizorów pt. „Eskalacja przekazu”, ponownie zwracając uwagę na prawdę czy fałsz podawanej informacji i sposób jej formułowania określający odbiór.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 20 – 22.
[1] Opisów akcji dokonuję na podstawie katalogów Foto-Medium-Art wydanych przy wrocławskich ekspozycjach i katalogu towarzyszącemu wystawom w Katowicach, op. cit., s. 1-30.
Kolejne przykłady tego rodzaju podejścia, dawała twórczość innego twórcy - Henryka Gajewskiego. Artysta przedstawił fotografie – autoportrety, na których trzymał w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu stoję”, natomiast obok niego na trawie umieszczona została inna informacja: „Tu stałem”. Kolejna fotografia przedstawiała artystę, trzymającego w dłoniach tabliczkę z napisem „Tu będę stał”. Praca na pierwszy rzut oka mogła być mało zrozumiała, jednak w ciekawy sposób wyrażała jedną z idei konceptualizmu, umieszczając akt artystyczny w czasie przyszłym - planie realizacji. Fotografia Gajewskiego określała miejsce artysty jakie wytyczał mu nurt konceptualny.
Występujący na fotokonferencji Lech Mrożek pokazał serię zdjęć przedstawiających proces zapisywania na białej kartce dwóch prostych zdań: „This time describes another situation” i „This place describes another situation”. Artysta poruszył problemy charakterystyczne fotografii, mianowicie opisania czasu i przestrzeni, jednak uczynił to za pomocą języka pisanego. Fotografia posłużyła tu jako nośnik sensu określonego słownie, a także jako sposób rejestracji faz procesu powstawania następujących po sobie napisów. Żadna z pojedynczych fotografii nie przedstawiała całości formułowanego komunikatu. Zdanie pisane było w nieskończoność. Fotografia stała się zapisem procesu i paradoksalnie nie stanowiła o językowej mobilności fotografii (jak może chciał tego autor), a spotęgowała wizualny charakter komunikatu tekstowego. Artysta zaznaczał: "Sztuka istnieje TERAZ, nie może istnieć w przeszłości ani w przyszłości".
Kolejnych nawiązań, mniej do literatury, a bardziej do samego języka na fotokonferencji zorganizowanej przez Jerzego Olka, było więcej. Jan Wojciechowski pokazał kilkadziesiąt zdjęć kartkowanej przed obiektywem książki. Na fotografiach innego z uczestników, Andrzeja Sapiji, znajdowało się także wiele akcentów bibliofilskich. Książka, atrybut nowoczesnego artysty, pełniła rolę symbolu, odnoszącego do sfery myślowej, gdzie obcowanie z tekstem stwarzało możliwości poszerzonego aktu poznawczego.
Konfrontacja postaw, charakterystyczna konferencyjnemu spotkaniu pozwalała ukazać inne współbrzmiące tendencje. Jerzy Olek pokazał serię prac wykonanych w Dreźnie podczas spotkania z Gabrielem Bergerem i akcji wyrzucania telewizora do Łaby. Fotografie dokumentujące performance, o tyle nawiązywały do wyżej opisanych, że stanowiły następstwo traktowania obrazu jako kodu przekazującego określone informacje. Artyści wyrzucający z domu telewizor buntowali się przeciwko treści przekazów emitowanych w telewizji, a także zwracali uwagę na sposoby ich formułowania. Antytelewizyjny bunt wyrastał z niezgody na treść i „składnię” telewizyjnego dziennika, ukazywanie fragmentarycznych, niepełnych komunikatów. Ponadto Jerzy Olek pokazał trzy wcześniejsze realizacje: „Zero fotografii” – biały kwadrat na białym tle, „Nieskończoność fotografii” – czarny kwadrat na białym tle oraz „Każda fotografia” – woreczek wypełniony białymi i czarnymi pikselami, rozbitej na ziarna-piksele fotografii. Po raz pierwszy zaznaczył w ten sposób fascynację twórczością konstruktywisty Kazimierza Malewicza.
Ciekawym komentarzem do opisywanych problemów była realizacja grupy „Laboratorium TP”, która przedstawiła happening z udziałem kamer i telewizorów pt. „Eskalacja przekazu”, ponownie zwracając uwagę na prawdę czy fałsz podawanej informacji i sposób jej formułowania określający odbiór.
Michał Jakubowicz: Medium na białym tle, Wrocław, 2008 r., s. 20 – 22.
[1] Opisów akcji dokonuję na podstawie katalogów Foto-Medium-Art wydanych przy wrocławskich ekspozycjach i katalogu towarzyszącemu wystawom w Katowicach, op. cit., s. 1-30.
Penetracje Leszka Szurkowskiego
"Penetracje I" poruszały podjęty w opowiadaniu Julio Cortazara problem ilości znaczeń ukrytych w fotografii, oraz wielości odczytań poprzez zabieg powiększania określonych fragmentów obrazu. Szurkowski przedstawił trzy jednakowe fotografie i ich rozwinięcia, polegające na przybliżaniu wybranych detali, które w miarę penetracji ujawniały z ogólnego planu wiejskiej zabudowy na tle łąki i lasu - dom, stojącą przed nim półnagą kobietę i rozrzucone na podwórzu deski. "Powiększenie" Leszka Szurkowskiego nie miało jednak na celu budowy opowiadania, ani narracyjnego ciągu. Na deskach leżały suche kromki chleba, których powiększona struktura upodabniała się do zbliżonego sutka kobiety i fragmentu ściany domu. W miarę penetracji zdjęcia przestały przedstawiać zewnętrzne treści, ujawniając ich pozbawioną kontekstu fakturę oraz technologiczne jakości fotografii; przemieniając się, koniec końców, w trzy niemal jednakowo czarne zdjęcia.
"Penetracje II" stanowiły rozwinięcie poprzednich, lecz opierały się na tej samej zasadzie. Punktem wyjściowym była fotografia kamieni, z tym, że przetworzona przez dwa inne media: raster i wideo. Trzy ciągi powiększeń ujawniały oczyszczone z narracji detale: kamienie, później zaś fakturę i jakości strukturalne różnych mediów. Budowa obrazu w trzech wariantach okazała się: drobnoziarnista, gruboziarnista i liniowa.
"Penetracje II" stanowiły rozwinięcie poprzednich, lecz opierały się na tej samej zasadzie. Punktem wyjściowym była fotografia kamieni, z tym, że przetworzona przez dwa inne media: raster i wideo. Trzy ciągi powiększeń ujawniały oczyszczone z narracji detale: kamienie, później zaś fakturę i jakości strukturalne różnych mediów. Budowa obrazu w trzech wariantach okazała się: drobnoziarnista, gruboziarnista i liniowa.
Sposoby przełamywania fotografii
W tekście pt. "Przełamywanie fotografii" publikowanym na łamach "Nurtu"[1] pod nagłówkiem firmującym autorski cykl "Fot-art", Jerzy Olek prześledził szereg wydarzeń artystycznych (od sytuacji tuż powojennej) mających charakter "przełamywania" - przewartościowywania, tradycyjnego modelu fotografii i zmierzającego ku jej współczesnej odmianie - będącej centrum zainteresowania autora. Wśród omawianych prac składających się na swoiście pojętą "małą historię fotografii", znaleźć można realizacje Zbigniewa Dłubaka, Edwarda Hartwiga, Zdzisława Beksińksiego, Bronisława Schlabsa, Andrzeja Pawłowskiego, Marka Piaseckiego; warsztatowców: Józefa Robakowskiego, Czesława Kuchty, Antoniego Mikołajczyka, Andrzeja Różyckiego, Jerzego Wardaka; przedstawicieli "Drugiej Grupy": Lesława i Wacława Janickich, Jacka Stokłosy; "Permafo": Natalii LL, Andrzeja Lachowicza i in.
Jerzy Olek poprzez opis prac kontestujących tradycyjną fotografię starał się prześledzić historię przemian, a jednocześnie uchwycić specyfikę przełomowych przedsięwzięć. Wybiórczość autora, skupienie akurat na takim aspekcie przytaczanych realizacji, wymaga dokładniejszego omówienia, gdyż układa specyfikę Olkowego pojęcia tradycji, a w konsekwencji - wpływa na jego twórczość.
Omawiana jako pierwsza praca Dłubaka pt.: "Serce Magellana" (1948 r.) wyznaczała perspektywę dla opisywanych zarazem collage's Krzywobłockiego i Bermana[2], a także grafizacji Hartwiga. Olek przytaczał ją jako przykład zakwestionowania realistycznego obrazowania, kojarzonego potocznie z fotografią. Ponadto zwracał uwagę na charakterystyczne w metodzie Dłubaka, posługiwanie się przedmiotami banalnymi - "niższego rzędu" - do wyrażania treści poetyckich. Zakwestionowanie przez warszawskiego artystę realistycznej konwencji sposobem fotografowania modeli z bardzo bliskiej odległości, wpływało zarazem na osłabienie funkcji informacyjnej zdjęcia i wizualne wzmocnienie jego materialności. Fotografia, w tym ujęciu, była przede wszystkim przedmiotem podlegającym artystycznej kreacji.
Zdzisław Beksiński twórca "antyfotografii" (1956 r.) krytycznie odnosił się zarówno do formalizmu jak i reportażu (szczególnie tego, w efektach zbliżonego do propozycji światowej wystawy "Rodzina człowiecza"[3]). Wykorzystując gotowe zdjęcia prasowe, zestawiał je w zaskakujące różnorodnością znaczeń kompozycje, ujawniając charakterystyczną im otoczkę surrealizmu. Bunt Beksińskiego dotyczył przede wszystkim społecznego funkcjonowania fotografii, zatem jej pragmatyki - sposobu w jaki postrzegana była przez odbiorców - "konsumentów".
Luksografie Andrzeja Pawłowskiego, czyli naświetlenia papieru fotograficznego wraz z ułożonymi na nim przedmiotami: kompozycjami kalek kreślarskich, układów rąk (tzw. "biologramy") potwierdzały zasygnalizowany przez Dłubaka materialny charakter dzieła sztuki. Do tego aspektu odnosiły się także "strukturalistyczne abstrakcje" Schlabsa i Piaseckiego, wyławiające, z naturalnego (organicznego) otoczenia, widoki: fragmenty struktur o intrygującej kompozycji i bogatej kolorystyce.
"Ikonosfera 1" Zdzisława Dłubaka była, według Olka, przykładem wyjścia fotografii poza jej przedmiotowość; próbą nawiązania dialogu z przestrzenią. Artysta, tworząc labirynt z umieszczonymi na jego ścianach fotografiami, wykonanymi przez siebie, a także wyciętymi z gazet, określał związek sztuki z otaczającą rzeczywistością. Jednocześnie wykreowana przestrzeń artystyczna cechowała się spiętrzeniem widoków wyzutych z estetyzmu i emocji. "Ikonosferę 2" - prezentowaną w ramach salonu "Fotografii Subiektywnej" - Dłubak wzbogacił o element interaktywności. Widz wchodząc w obręb jego realizacji pokonywał szereg trudności polegających na przekraczaniu przegród-parawanów, oddzielających poszczególne "sfery".
Nieco innym charakterem odznaczały się prace artystów toruńskiej grupy Zero-61 (później WFF), którzy zasłynęli w artystycznym środowisku m.in. wystawą pt.: "W Starej Kuźni". Zbiorowa praca polegała na aranżacji zrujnowanego wnętrza, gdzie mieszały się eksponowane za zasadzie artystycznych dzieł zdegradowane przedmioty, jak i wkomponowane w tę rzeczywistość zdjęcia. Fotografie artystów, odstając od klasycznych form i dokładności warsztatowych, ujawniały związek z własną materialnością, głównie za sprawą "szumów" obecnych w strukturze fotografii, tu np. ziarnistości, kadru (perforacji), zarysowań negatywu, nieprzezroczystości. Wystawa, zdaniem Olka, "zaprzeczyła autentyczności fotografii jako przedmiotu"[4], gdyż zdjęcia na niej prezentowane, jawiły się obco w stosunku do zaaranżowanej artystycznie przestrzeni zastanej[5].
Grupa artystów przewartościowujących ówczesny dorobek "zerowców", skupiała się wokół wrocławskiej Galerii "Permafo". Jej założyciel i teoretyk Andrzej Lachowicz manifestował sztukę postprzedmiotową, będącą wyrazem projekcji podstawowych pojęć na ciągle zmieniającą się rzeczywistość. Formułowana przez niego idea fotografii permanentnej kwestionowała jakiekolwiek określanie sztuki w myśl przyjętej "a priori" zasady. Zmienna rzeczywistość winna być rejestrowana ciągle, by ujawniać niezwykły i złożony charakter. Manifestacją takiego poglądu była praca Natalii LL pt. "Rejestracja permanentna", przedstawiająca tarczę zegara fotografowaną o pełnych godzinach. Artyści, pojmując zdjęcie jako wizualny znak, przypisywali mu rolę przede wszystkim informacyjną, redukując inne aspekty komunikacji do minimum. Ujęcie takie związane było z tradycją sztuki pojęciowej, wobec której sytuowało się podejście Dłubaka i Lachowicza, później zaś także Olka.
Bunt przeciwko estetyzacji, a następnie przejście od zdjęć przedmiotowych ku ekwiwalentom pojęć, wyznaczył opisywany przez Olka proces "przełamywania" stereotypów myślenia o fotografii. Problematyka "Fot-artu" - nowego nurtu, zaproponowanego przez Olka, wykraczała poza obszar powierzchownych relacji między fotografią i plastyką, sytuując się w obszarze zainteresowań zdjęciem jako wizualnym znakiem, stanowiącym element szerszego systemu. W istocie wiele aspektów, które stanowiły oś zainteresowania Olka, związanych było z istnieniem znaków ujawniających się w rzeczywistości i obszarze wykreowanych działań artystycznych.
Ostatnie z opisywanych realizacji stanowiły rodzaj "odskoczni" dla poglądów Olka, które rozwijały się coraz samodzielniej jako wykładnia programów artystycznych Wrocławskiej Galerii Fotografii (później "F-M-A"), choć będące w nieuniknionym kontekście dokonań Dłubaka, Lachowiczów, WFF, a także nowo powstałych: Galerii "Remont", prowadzonej przez Henryka Gajewskiego, Galerii Sztuki Aktualnej Anny i Romualda Kuterów, a później Galerii "Gn" z Gdańska i Galerii "Małej" z Jórczakiem na czele.
[1] J. Olek, Przełamywanie fotografii 1, "Nurt" 1976, nr 3, s. 22-25.
[2] Interpretacja Olka polega na estetycznej analizie formy, która przez omawianych artystów w różny sposób była realizowana. Pomija rozróżnienie historyczne i etyczne, według którego fotomontaż Bermana był dziełem propagandowym.
[3] Wystawa ta zainspirowała również poetę W. Wirpszę, który jej krytycznej ocenie poświęcił cały tom wierszy. Zob. W. Wirpsza Komentarze do fotografii "The Family of Man", Kraków 1962.
[4] J. Olek, Przełamywanie fotografii II, 1976 nr 4, "Nurt" s. 22.
[5] Podczas wystawy "W starej kuźni" swój odczyt miał m.in. A Lachowicz, który polemizował z toruńskimi artystami, doprowadzając tym samym - według Czartoryskiej - do podziału na opcję łódzko-toruńską i wrocławską. Interpretacja Olka mieściła się tym samym w linii Lachowicza.
Jerzy Olek poprzez opis prac kontestujących tradycyjną fotografię starał się prześledzić historię przemian, a jednocześnie uchwycić specyfikę przełomowych przedsięwzięć. Wybiórczość autora, skupienie akurat na takim aspekcie przytaczanych realizacji, wymaga dokładniejszego omówienia, gdyż układa specyfikę Olkowego pojęcia tradycji, a w konsekwencji - wpływa na jego twórczość.
Omawiana jako pierwsza praca Dłubaka pt.: "Serce Magellana" (1948 r.) wyznaczała perspektywę dla opisywanych zarazem collage's Krzywobłockiego i Bermana[2], a także grafizacji Hartwiga. Olek przytaczał ją jako przykład zakwestionowania realistycznego obrazowania, kojarzonego potocznie z fotografią. Ponadto zwracał uwagę na charakterystyczne w metodzie Dłubaka, posługiwanie się przedmiotami banalnymi - "niższego rzędu" - do wyrażania treści poetyckich. Zakwestionowanie przez warszawskiego artystę realistycznej konwencji sposobem fotografowania modeli z bardzo bliskiej odległości, wpływało zarazem na osłabienie funkcji informacyjnej zdjęcia i wizualne wzmocnienie jego materialności. Fotografia, w tym ujęciu, była przede wszystkim przedmiotem podlegającym artystycznej kreacji.
Zdzisław Beksiński twórca "antyfotografii" (1956 r.) krytycznie odnosił się zarówno do formalizmu jak i reportażu (szczególnie tego, w efektach zbliżonego do propozycji światowej wystawy "Rodzina człowiecza"[3]). Wykorzystując gotowe zdjęcia prasowe, zestawiał je w zaskakujące różnorodnością znaczeń kompozycje, ujawniając charakterystyczną im otoczkę surrealizmu. Bunt Beksińskiego dotyczył przede wszystkim społecznego funkcjonowania fotografii, zatem jej pragmatyki - sposobu w jaki postrzegana była przez odbiorców - "konsumentów".
Luksografie Andrzeja Pawłowskiego, czyli naświetlenia papieru fotograficznego wraz z ułożonymi na nim przedmiotami: kompozycjami kalek kreślarskich, układów rąk (tzw. "biologramy") potwierdzały zasygnalizowany przez Dłubaka materialny charakter dzieła sztuki. Do tego aspektu odnosiły się także "strukturalistyczne abstrakcje" Schlabsa i Piaseckiego, wyławiające, z naturalnego (organicznego) otoczenia, widoki: fragmenty struktur o intrygującej kompozycji i bogatej kolorystyce.
"Ikonosfera 1" Zdzisława Dłubaka była, według Olka, przykładem wyjścia fotografii poza jej przedmiotowość; próbą nawiązania dialogu z przestrzenią. Artysta, tworząc labirynt z umieszczonymi na jego ścianach fotografiami, wykonanymi przez siebie, a także wyciętymi z gazet, określał związek sztuki z otaczającą rzeczywistością. Jednocześnie wykreowana przestrzeń artystyczna cechowała się spiętrzeniem widoków wyzutych z estetyzmu i emocji. "Ikonosferę 2" - prezentowaną w ramach salonu "Fotografii Subiektywnej" - Dłubak wzbogacił o element interaktywności. Widz wchodząc w obręb jego realizacji pokonywał szereg trudności polegających na przekraczaniu przegród-parawanów, oddzielających poszczególne "sfery".
Nieco innym charakterem odznaczały się prace artystów toruńskiej grupy Zero-61 (później WFF), którzy zasłynęli w artystycznym środowisku m.in. wystawą pt.: "W Starej Kuźni". Zbiorowa praca polegała na aranżacji zrujnowanego wnętrza, gdzie mieszały się eksponowane za zasadzie artystycznych dzieł zdegradowane przedmioty, jak i wkomponowane w tę rzeczywistość zdjęcia. Fotografie artystów, odstając od klasycznych form i dokładności warsztatowych, ujawniały związek z własną materialnością, głównie za sprawą "szumów" obecnych w strukturze fotografii, tu np. ziarnistości, kadru (perforacji), zarysowań negatywu, nieprzezroczystości. Wystawa, zdaniem Olka, "zaprzeczyła autentyczności fotografii jako przedmiotu"[4], gdyż zdjęcia na niej prezentowane, jawiły się obco w stosunku do zaaranżowanej artystycznie przestrzeni zastanej[5].
Grupa artystów przewartościowujących ówczesny dorobek "zerowców", skupiała się wokół wrocławskiej Galerii "Permafo". Jej założyciel i teoretyk Andrzej Lachowicz manifestował sztukę postprzedmiotową, będącą wyrazem projekcji podstawowych pojęć na ciągle zmieniającą się rzeczywistość. Formułowana przez niego idea fotografii permanentnej kwestionowała jakiekolwiek określanie sztuki w myśl przyjętej "a priori" zasady. Zmienna rzeczywistość winna być rejestrowana ciągle, by ujawniać niezwykły i złożony charakter. Manifestacją takiego poglądu była praca Natalii LL pt. "Rejestracja permanentna", przedstawiająca tarczę zegara fotografowaną o pełnych godzinach. Artyści, pojmując zdjęcie jako wizualny znak, przypisywali mu rolę przede wszystkim informacyjną, redukując inne aspekty komunikacji do minimum. Ujęcie takie związane było z tradycją sztuki pojęciowej, wobec której sytuowało się podejście Dłubaka i Lachowicza, później zaś także Olka.
Bunt przeciwko estetyzacji, a następnie przejście od zdjęć przedmiotowych ku ekwiwalentom pojęć, wyznaczył opisywany przez Olka proces "przełamywania" stereotypów myślenia o fotografii. Problematyka "Fot-artu" - nowego nurtu, zaproponowanego przez Olka, wykraczała poza obszar powierzchownych relacji między fotografią i plastyką, sytuując się w obszarze zainteresowań zdjęciem jako wizualnym znakiem, stanowiącym element szerszego systemu. W istocie wiele aspektów, które stanowiły oś zainteresowania Olka, związanych było z istnieniem znaków ujawniających się w rzeczywistości i obszarze wykreowanych działań artystycznych.
Ostatnie z opisywanych realizacji stanowiły rodzaj "odskoczni" dla poglądów Olka, które rozwijały się coraz samodzielniej jako wykładnia programów artystycznych Wrocławskiej Galerii Fotografii (później "F-M-A"), choć będące w nieuniknionym kontekście dokonań Dłubaka, Lachowiczów, WFF, a także nowo powstałych: Galerii "Remont", prowadzonej przez Henryka Gajewskiego, Galerii Sztuki Aktualnej Anny i Romualda Kuterów, a później Galerii "Gn" z Gdańska i Galerii "Małej" z Jórczakiem na czele.
[1] J. Olek, Przełamywanie fotografii 1, "Nurt" 1976, nr 3, s. 22-25.
[2] Interpretacja Olka polega na estetycznej analizie formy, która przez omawianych artystów w różny sposób była realizowana. Pomija rozróżnienie historyczne i etyczne, według którego fotomontaż Bermana był dziełem propagandowym.
[3] Wystawa ta zainspirowała również poetę W. Wirpszę, który jej krytycznej ocenie poświęcił cały tom wierszy. Zob. W. Wirpsza Komentarze do fotografii "The Family of Man", Kraków 1962.
[4] J. Olek, Przełamywanie fotografii II, 1976 nr 4, "Nurt" s. 22.
[5] Podczas wystawy "W starej kuźni" swój odczyt miał m.in. A Lachowicz, który polemizował z toruńskimi artystami, doprowadzając tym samym - według Czartoryskiej - do podziału na opcję łódzko-toruńską i wrocławską. Interpretacja Olka mieściła się tym samym w linii Lachowicza.
Subskrybuj:
Posty (Atom)